Over de rol van kunst in een globaliserende samenleving

Framer Framed

Niet willen weten – Nederland in postkoloniaal perspectief

In vergelijking met andere Europese kunstinstellingen lopen de Nederlandse achter bij de verwerking van het koloniale verleden van het eigen land. Weliswaar zijn er steeds meer tentoonstellingen met niet-westerse kunst, maar die gaan zelden of nooit over het Nederlandse kolonialisme en de nawerking daarvan. Enkele projecten van onder andere Framer FramedSMBA en De Appel willen daar dit najaar verandering in brengen.

door Alice Smits

Hoewel er in landen als Frankrijk en Engeland al jaren sprake is van een postkoloniaal discours in de kunst, is het in Nederland relatief stil gebleven. Al zijn er voorzichtige tekenen dat daar verandering in begint te komen, in kunsthistorische studies en kunstinstellingen is er vooralsnog weinig aandacht aan besteed. Er zijn weliswaar met enige regelmaat tentoonstellingen geweest waarin kunst uit de voormalige koloniën gepresenteerd werd, zoals in het Centraal Museum waar in 2009 Beyond the Dutch te zien was, die de wederzijdse invloed tussen de Nederlandse en Indonesische cultuur tijdens en na het kolonialisme onderzocht, en Paramaribo Perspectives in 2010 in TENT, een uitwisseling tussen Surinaamse en Nederlandse kunstenaars waaraan meerdere Rotterdamse instellingen een bijdrage leverden, maar deze tentoonstellingen getuigen niet echt van een postkoloniale blik. Het blijft bovendien altijd bij incidentele verkenningen die niet aanzetten tot structurele veranderingen in het tentoonstellingsbeleid.

Bij gebrek aan nieuwe beeldvorming blijft de etnocentrische blik bepalend voor het presenteren van niet-westerse kunst, terwijl de integratie van kunst uit voormalig gekoloniseerde landen hier nooit heeft plaatsgevonden. Het is gissen naar de redenen hiervoor. Deels valt het te verklaren uit het feit dat Nederland als samenleving nauwelijks de confrontatie met zijn koloniale verleden is aangegaan. Als natie lijken wij moeite te hebben met het onder ogen komen van de duistere kanten van ons verleden, waardoor het debat blijft steken in schaamte, schuld en ook nostalgie. De gemiddelde Nederlander weet maar weinig van de rol die Nederland in de slavernij heeft gespeeld, het onderwijs erover is summier, en de VOC wordt vooral gezien als lichtend voorbeeld van vooruitstrevend Nederlands mercantilisme. Er is Keti Koti, de jaarlijkse herdenking van de afschaffing van de slavernij, maar ook al duurde die periode veel langer dan de Tweede Wereldoorlog, het is geen nationale herdenking.

Dat er onder de oppervlakte van alles speelt, blijkt uit controverses rond de oprichting van herdenkingsmonumenten, die even snel oplaaien als verdwijnen, zonder dat ze een plek krijgen in een bredere maatschappelijke dialoog. Of uit de onbespreekbaarheid van Zwarte Piet als knecht van een blanke meester. Een protestmars die georganiseerd werd tijdens de tentoonstelling Be(com)ing Dutch in het Van Abbemuseum werd afgelast onder druk van bedreigingen. Een publicatie als Postkoloniaal Nederland van Gert Oostindie, in 2009 gepresenteerd als eerste onderzoek naar dit onderwerp (wat veelzeggend is), concludeert dat de postkoloniale gemeenschappen hier sneller dan elders hun wortels loslaten. Het debat over burgerschap gaat inmiddels over anderen, met name de islam, zo stelt de auteur, en de postkoloniale geschiedenis wordt zo afgesloten voor ze goed en wel geschreven is.

Wereldkunst
Terwijl de confrontatie met het koloniale verleden er nauwelijks is geweest, wordt het alweer als achterhaald afgedaan. Maar juist recente debatten rond mondialisering en integratie zouden verrijkt moeten worden met een kritische postkoloniale houding, die de belangrijke mate erkent waarin onze (kijk op de) wereld nog steeds bepaald wordt door de koloniale erfenis. Sporen van kolonialisme zijn ook te traceren in instituten als musea. Terwijl de kunstmusea uitgaand van een westers kunstbegrip zich voornamelijk bezighouden met Europese en Noord-Amerikaanse kunst, ontfermt het volkenkundige museum zich over de niet-westerse cultuur. Ze vormen de twee zijden van dezelfde munt die binnen de huidige mondiale ontwikkelingen aan geldigheid inboet. Toch ligt in Nederland het initiatief in de discussie over de postkoloniale conditie vooral bij de etnologische musea. Ooit opgericht om de cultuur uit de koloniën te tonen, worden zij het meest onder druk gezet om de eigen hedendaagse maatschappelijke relevantie aan te tonen. De meeste volkenkundige musea hebben zich inmiddels getransformeerd tot musea voor wereldcultuur, waarin de primitieve gefossiliseerde culturen in een wisselend hedendaags perspectief getoond worden.

Een belangrijke aanzet daartoe vond in 1985 in het Tropenmuseum plaats, met het debat Moderne Kunst in Ontwikkelingslanden. Het had tot doel de etnologische en kunstmusea tot samenwerking te bewegen in het presenteren van niet-westerse hedendaagse kunst. Dit was enkele jaren voordat in Parijs de tentoonstelling Magiciens de la Terre wereldwijd voor opschudding zorgde. Ondanks de kritiek op de ahistorische en gedecontextualiseerde presentatie, waarin ritueel object en autonoom kunstwerk zij aan zij stonden, werd deze tentoonstelling het ijkpunt voor de presentatie van wereldkunst.

Er gebeurde daarna wel wat in Nederland, maar het bleef bij incidentele verkenningen. Interessante voorbeelden zijn Heart of Darkness (Kröller-Müller Museum, 1995) waarin met kunstwerken uit alle windstreken in beeld gebracht werd hoe het westerse kunstidioom transformeert wanneer het ingezet wordt voor lokale verhalen, of Unpacking Europe (Museum Boijmans Van Beuningen, 2001) waarin kunstenaars met een niet-westerse achtergrond uitgenodigd werden om naar Europa te kijken als ‘de ander’, om de tegenstelling tussen het dominante heterogene beeld van Europa en de hybride postkoloniale werkelijkheid uit te spelen. Verder zijn er in de afgelopen jaren vooral veel blockbusters georganiseerd, zoals Brazil Contemporary (2009) en China Contemporary (2006) in Boijmans Van Beuningen of Cuba! (2009) in het Groninger Museum, die met hun geografische thematiek blijven hangen in een haast koloniaal aandoend exotisme.

Kunst- en volkenkundige musea groeien dichter naar elkaar toe waar het de presentatie van hedendaagse niet-westerse kunst betreft. Waar etnologische musea de collectie op steeds autonomere wijze presenteren om een wereldcultuur te suggereren waarin alles esthetisch aan elkaar gelijkgeschakeld kan worden, daar zien we in kunstmusea juist een nadruk op een etno-geografische orientatie waarin de kunstenaar gevraagd wordt zijn culturele identiteit op een statische manier uit te dragen. Al dragen deze tentoonstellingen bij aan het op de kaart zetten van wereldkunst, het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst wordt niet wezenlijk geproblematiseerd en er worden geen nieuwe voorstellen gedaan voor wat een werkelijke postkoloniale presentatiepraktijk zou kunnen zijn.

Voor Meta Knol en Lejo Schenk, directeuren van Museum De Lakenhal in Leiden en het Tropenmuseum in Amsterdam, is de afwezigheid van een actueel postkoloniaal debat onder musea reden geweest om begin 2010 een opiniestuk in NRC Handelsblad te publiceren onder de titel ‘Het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst is achterhaald’. Ze stelden dat ‘de Nederlandse musea eindelijk bevrijd moeten worden van hun koloniale verhoudingen’ en bepleitten meer debat tussen kunstmusea en volkenkundige musea met betrekking tot de presentatie van hedendaagse wereldkunst voor het ontwikkelen van een mondiale tentoonstellingspraktijk.

Meta Knol was eerder betrokken bij het ontstaan van het discussieplatform Framer Framed, dat is uitgegroeid tot een breed landelijk samenwerkingsverband tussen volkenkundige musea, erfgoedinstellingen en kunstmusea. Toch komt volgens Cas Bool en Josien Pieterse, de coördinatoren en oprichters van het platform, de meeste belangstelling nog steeds uit de hoek van de volkenkundige musea, hoewel kunstinstellingen recentelijk meer interesse tonen.

In Amsterdam probeert Jelle Bouwhuis van SMBA met het programma 1975 het Stedelijk Museum in beweging te krijgen. Gedurende twee jaar wordt de aandacht gericht op de relatie tussen hedendaagse kunst en postkolonialisme. Mondiale thema’s als migratie, geopolitiek en identiteit komen aan bod in een serie tentoonstellingen, debatten en evenementen. Ook een gepland samenwerkingsproject met de Nubuku Foundation in het Ghanese Accra maakt hier deel van uit.

Het is opvallend dat 1975 – ondanks het feit dat de titel uitdrukkelijk verwijst naar het moment waarop Nederland door de onafhankelijkheid van Suriname een postkoloniale samenleving werd – minder oog lijkt te hebben voor wat het postkolonialisme betekent voor ons eigen koloniale verleden. Volgens Bouwhuis komt dat omdat onze postkoloniale relaties eerder betrekking hebben op Afrika dan op onze voormalige koloniën. Afrika is internationaal het boegbeeld van de Derde Wereld waar de meeste ontwikkelingshulp naartoe gaat, en is bovendien de nieuwe hotspot in de internationale kunstwereld. Maar is niet juist het feit dat wij altijd liever naar het buitenland kijken reden dat de postkoloniale reflectie op de eigen geschiedenis niet tot stand komt?

De kracht van 1975 zit in de langlopende termijn waarmee vanuit verschillende perspectieven de postkoloniale conditie belicht wordt. Toch zou een grondige verkenning van de implicaties van de eigen koloniale geschiedenis wenselijk zijn. Dit kan verwacht worden van Michael Tedja’s deelname aan het residency programme BijlmAIR of van het geplande symposium waarin de doorwerking van het koloniale gedachtegoed in hedendaagse tentoonstellingspraktijken onderzocht wordt. Of 1975 tot een debat binnen het museum zal leiden, om vanuit een postkoloniale kritiek op het eigen verzamel-en tentoonstellingsbeleid te reflecteren, is volgens de organisatoren nog niet te zeggen.

Doorleefd postkolonialisme
Het lijken vooral kunstenaars en onafhankelijke curatoren te zijn die zich vanuit een persoonlijk engagement bezighouden met de postkoloniale kritiek. Zo richtte Sara Blokland samen met Asmara Pelupessy in het najaar van 2009 het platform Unfixed projects op, vanuit een interesse in haar eigen kunstpraktijk waarin ze in een onderzoek naar fotografie en culturele identiteit inzoomt op de multi-etnische achtergrond van haar Surinaams-Nederlandse familie. In Unfixed projects wordt de relatie tussen fotografie, postkoloniale perspectieven en hedendaagse cultuur verkend. In 2010 vond in CBK Dordrecht een tentoonstelling, symposium en artist residency plaats. Vragen naar de rol van het fotografische beeld in de geschiedenis van kolonialisme, migratie en diaspora als een complex visueel vertoog worden onderzocht door (inter)nationale kunstenaars en denkers vanuit persoonlijke relaties tot koloniale geschiedenissen. In het najaar verschijnt bij Jap Sam Books de publicatie Unfixed. Photography and Postcolonial Perspectives in Contemporary Art, dat een weerslag geeft van dit project.

Ook Wendelien van Oldenborgh houdt zich vanuit een persoonlijk engagement (haar familie heeft een achtergrond in de koloniale geschiedenis van Indonesië) bezig met het onderwerp. En ook zij zoekt naar een meerstemmigheid om een maatschappelijk onderwerp, dat gegijzeld lijkt door steeds dezelfde retoriek, open te breken. Dit doet zij evenmin door er één nieuw verhaal voor in de plaats te zetten, maar door de voorwaarden te creëren om mogelijke posities in een complexe werkelijkheid te onderzoeken. In haar videowerk vertrekt ze vanuit historische teksten, die voorgedragen en becommentarieerd worden door personen die er een bepaalde relatie mee hebben. De teksten worden zo in het heden geactiveerd om zowel de betekenis van het historische moment als onze huidige situatie vorm te geven.

Het collectief Electric Palm Tree (EPT), in 2008 geïnitieerd door Binna Choi, directeur van Casco, en Kyongfa Che, freelance curator in Tokio, wijdde het eerste ‘EPT Texbook’ aan een samenwerking met Wendelien van Oldenborgh. Het boek A Well Respected Man, or Book of Echoes, dat zowel Van Oldenborghs script van No False Echoes (2008) en Instructions (2009), teksten uit de Indonesische koloniale geschiedenis en hedendaagse reacties daarop bevat, presenteert verschillende vormen van engagement met de huidige postkoloniale conditie, bezien vanuit de Nederlands-Indonesische koloniale geschiedenis. Het boek spiegelt Van Oldenborghs praktijk, om het heden opnieuw te bekijkendoor de lens van het verleden, waarmee vraagstukken die verborgen blijven in het hedendaagse debat zichtbaar gemaakt worden. Met dit boek, dat aangeboden wordt aan onderwijsinstellingen, hopen de makers op een nieuwe manier naar cultuurpolitiek te leren kijken.

Als een platform voor transnationale uitwisseling is EPT zelf een voorbeeld van wat een postkoloniale praktijk zou kunnen zijn. In een nieuw project wordt samen met het Kunci Cultural Studies Center in Yogjakarta onderzoek verricht naar de semantische geschiedenis van het woord ‘ulayat’, een term voor gemeenschapsbezit dat door de Nederlanders tijdens de koloniale tijd in de Indonesische taal ingevoerd werd. Onderzocht wordt hoe de betekenis van dit begrip zich in beide landen ontwikkelde en hoe het in de huidige samenleving op een nieuwe manier ingezet kan worden. De notie van culturele vertaling, de manier waarop betekenissen van objecten, ideeën en identiteiten verschuiven als ze in nieuwe contexten terecht komen, als een strategie voor het dekoloniseren van betekenis ligt zo aan de basis van EPT.

Een voorbeeld van ‘doorleefd postkolonialisme’ is ook Duet for Cannibals, een vierdelig filmprogramma dat begin 2010 door Inti Guerrero in het Tropenmuseum georganiseerd werd. Elke avond werd ingeleid door een koloniale propagandafilm uit de collectie van het Tropenmuseum die een dialoog aanging met zeer divers filmmateriaal. Guerrero creëerde een complexe visuele en discursieve constructie waarin soms letterlijke, maar vaker meer associatieve verbanden gelegd werden. Zo werd Andy Warhols screentest van Susan Sontag gekoppeld aan een archieffilm waarin gekoloniseerde personen, nadat hun hoofden gemeten waren, een spiegel voorgehouden kregen. In beide gevallen gaat het om het objectiveren van ‘de ander’, waarin tegelijk een moment van subjectiviteit doorbreekt. Het gaat Guerrero hier niet om de specifieke Nederlandse geschiedenis, maar om de diepere ervaringen van het kolonialisme in het culturele discours te brengen.

Deze praktijken, die zich kenmerken door langlopend onderzoek waarin vanuit kritische vraagstellingen condities voor nieuwe posities en transculturele uitwisselingen gecreëerd worden, zouden ook door musea ingezet moeten worden voor het openbreken van beladen materiële geschiedenissen. Het gaat daarbij om het creëren van een dialoog waarin de ontmoeting met de ander plaatsvindt voorbij het eenvoudige bevestigen van cultureel verschil of een nivellerend universalisme.

Ook Anke Bangma, die begin dit jaar is aangesteld voor de nieuwe positie van curator hedendaagse kunst in het Tropenmuseum, wil intensief met kunstenaars gaan samenwerken aan projecten, waarbij niet vanuit de etniciteit van de kunstenaar maar vanuit vraagstellingen vertrokken wordt, om het museum en zijn koloniale geschiedenis in een kritisch daglicht te zetten en nieuwe verbanden tussen verleden en heden te leggen. Ook ontwikkelt ze plannen voor een ‘artwork in residence’ waarin kunstwerken voor enige tijd te gast zijn om door de collectie te reizen in een beeldend onderzoek naar de manier waarop betekenissen veranderen in verschuivende contexten.

Bangma stelt zich daarbij de vraag of voor het Tropenmuseum, in zijn transformatie naar een museum voor wereldcultuur (waar het Westen vooralsnog geen deel van uitmaakt), het koloniale verhaal wel het uitgangspunt moet blijven. Toch is dit precies de plek waar beschouwing plaats kan gaan vinden, die onze postkoloniale werkelijkheid concretiseert. Veel volkenkundige musea kiezen ervoor om de hedendaagse kunstenaar in te zetten als instrument voor institutioneel zelfonderzoek, om vanuit een subjectieve blik tot nieuwe inzichten te komen. Daarmee wordt het collectieve verhaal vervangen door een microperspectief van stemmen en wordt het oorspronkelijke koloniale museum in deze complexe mondiale werkelijkheid een soort metatekst met voortdurende commentaren.

Regionaal
Ook het kunstmuseum, dat door de hedendaagse mondiale ontwikkelingen tot eenzelfde zelfonderzoek gedwongen wordt, kan dit alleen doen vanuit het eigen perspectief, zijn specifieke geschiedenis en verzameling, wil het niet vervallen in fragmentarisch en arbitrair beleid. Het kan ervoor kiezen een regionaal museum voor westerse kunst te worden en zichzelf als zodanig te positioneren. Maar wil het een relevante rol blijven spelen in de nieuwe wereldorde, dan zal er een crosscultureel beleid ontwikkeld moeten worden, waarin vanuit een voortdurend proces van zelfreflectie en uitwisseling de eigen identiteit van binnenuit beetgepakt wordt, als een moedwillig kannibalistische daad.

Dit is meer dan het managen van diversiteit, waarin onder overheidsdruk en een politiekcorrecte moraal vooral de hoeveelheid ‘ander’ die geprogrammeerd wordt voorop staat, maar vereist een kritische reflectie op de eigen presentatiepraktijk en maatschappelijke rol in een veranderende samenleving. Juist binnen de huidige zorgwekkende ontwikkelingen, waarin zowel de innovatieve cultuur als de multiculturele samenleving opzij worden geschoven, is het van groot belang dat de kunst op eigenzinnige wijze het voortouw neemt. In het ontwikkelen van alternatieve verbeeldingen en praktijken die niet het marktmechanisme van snelle productie en consumptie volgen, schuilt immers haar kracht.

Een constructieve mondiale praktijk die een krachtige politieke en culturele component kent als een nieuwe ruimte waarin verschillen, betekenissen en identiteiten in voortdurende beweging gezet worden, kan alleen tot stand worden gebracht wanneer wij onze eigen positie hierin gaan begrijpen vanuit een vertaling van ons verleden. Willen we niet blijven hangen in een vrijblijvende discussie, dan moet de postkoloniale kritiek, toegepast op onze eigen geschiedenissen, een belangrijke plek innemen in deze sociale, geopolitieke en culturele heroriëntatie, waarin ons nog steeds een ontmoeting wacht met de fantomen van het koloniale tijdperk.

Alice Smits is curator en criticus, Amsterdam

Dit artikel verscheen in Metropolis M, No5 oktober / november 2011



Koloniale geschiedenis /

Magazine