Over de rol van kunst in een globaliserende samenleving

Framer Framed

Artikel: Globalisering in Nederlandse kunstinstellingen, door Vincent van Velsen

Al geruime tijd is er kritiek op de gesloten houding van Nederlandse kunstinstellingen voor ontwikkelingen in de kunst van buiten Europa. Nu een nieuwe generatie directeuren en conservatoren aan het bewind is, rijst de vraag wat ze op dit vlak ondernemen om daar verandering in aan te brengen. Vincent van Velsen sprak met een aantal betrokkenen over hun beleid.

In 2006 schreven Meta Knol, Edwin Jacobs en Stijn Huijts het manifest Naar een mondig museum. Hierin gaven zij aan dat de Nederlandse kunstwereld werd gedomineerd door het ‘egocentrisme en het dominante, westerse etnocentrisme’. Acht jaar later, geeft Meta Knol, toen conservator Centraal Museum onder Sjarel Ex, en nu directeur van De Lakenhal, aan dat ‘er zich een steeds beter besef ontwikkelt dat de gevolgen van globalisering in de kunsten onontkoombaar zijn. Het is een feit dat veel Nederlandse kunstinstellingen die boot al lang hebben gemist, en dat op dit terrein een stevige inhaalslag nodig is’.

Een internationale collectie, zegt Annie Fletcher, conservator hedendaagse kunst bij het Van Abbemuseum, betekent in Nederland vaak werk uit Duitsland, BelgiĆ«, Groot BrittanniĆ« en Amerika. Tegelijk zijn de collectie en de presentatiemogelijkheden van musea voor een groot deel verantwoordelijk voor het programma. In deze zin biedt L’lnternationale, het uitwisselingsproject tussen verschillende Europese musea waar het Van Abbemuseum onderdeel van uitmaakt, een goede mogelijkheid voorbij de beperkingen van de eigen collectie, de kennis en expertise te opereren.

Alle vertegenwoordigers van instellingen die ik spreek zoeken naar manieren om de collectie open te stellen voor nieuwe invloeden. Maar de ruimte blijkt beperkt. Het verzamelbeleid uit het verleden bepaalt nu eenmaal de mogelijkheden voor de nabije toekomst. Jelle Bouwhuis, curator van het SMBA, geeft aan dat het Stedelijk Museum in Amsterdam nauwelijks niet-westerse kunst bezit. Er zijn weliswaar werken aangekocht uit het door hem voor SMBA geĆÆnitieerde Project 1975, een meerjarig onderzoek naar kunst in Afrika, maar slechts een zeer bescheiden aantal, wat het extensief tonen ervan bemoeilijkt.

Stijn Huijts, die als directeur van Het Domein Sittard meeschreef aan het manifest Naar een mondig museum, initieerde rond dezelfde tijd Made in Mirrors, een project gericht op artistieke uitwisseling met kleinere steden in zowel China, Egypte als BraziliĆ«, met als doel aandacht te vragen voor culturele diversiteit. De meerjarige samenwerking heeft geleid tot een substantiĆ«le kennisuitwisseling. Na enige jaren bij Schunck in Heerlen te hebben gewerkt is hij tegenwoordig directeur van het Bonnefantenmuseum. In dit museum richtte hij de focus van de Bonnefanten Award for Contemporary ArtĀ (2014) op Zuid-Amerika. De jury bestond uit Zuid Amerikaanse specialisten, zodat er van hun kennis en netwerk geprofiteerd kon worden en zij de kanshebbers vanuit een ingevoerde achtergrond konden beoordelen. Ook in de huidige reeks Beating around the Bush, waarin de eigen collectie op mogelijkheden wordt onderzocht, wordt veel samengewerkt met kunstenaars van buiten Europa. Maar Huijts geeft ook aan dat het lastig is voor een groot museum om de relevante ontwikkelingen bij te houden. Musea zijn nu eenmaal traag opererende organisaties.

TATE MODEL
Onder grotere musea wordt vaak naar Tate verwezen als voorbeeld van een museum dat zich op een goede manier aan veranderende tijden heeft aangepast. Afgelopen maart organiseerde het Stedelijk Museum Amsterdam in samenwerking met het Tropenmuseum (nu onderdeel van het Nationaal Museum van Wereldculturen) het symposium Collecting GeographiesĀ (2014) met als doel de discussie over rol van niet-westerse kunst binnen westerse kunstmusea vanuit verschillende oogpunten te bekijken. De vraag rees of het Stedelijk, met twee blockbuster-tentoonstellingen en een vaste presentatie waar geen enkele niet-westerse kunstenaar aanwezig is, zo’n bijeenkomst wel kan faciliteren. Een punt dat niet onopgemerkt bleef tijdens de afsluiting van het symposium. Margriet Schavemaker pareerde nog met een opmerking over het ontbreken van budget, zoals bijvoorbeeld Tate Modern dat heeft, als gevolg waarvan het voor elk continent een apart team en aankoopbudget beschikbaar heeft. Maar het model van Tate wordt niet door iedereen aangemoedigd. Anke Bangma, curator moderne kunst bij het Tropenmuseum, geeft aan dat het beter is de eigen collectie kritisch te evalueren en door middel van nieuwe accenten en gerichte aankopen het bestaande te verrijken en zo de focus, waar nodig, te Ā verleggen. Voor haar is de situatie nog complexer omdat het Tropenmuseum geen white cube is en de historische context een relatief grote rol speelt. Waar kunstmusea zich vooral bedienen van kunsthistorische referenties en context, is het beleid van het Tropenmuseum meer sociaal, politiek en historisch geĆ«nt. Sommige referenties kunnen om die reden niet buiten beschouwing gelaten worden, terwijl dat in een kunstmuseum wel mogelijk is. Bangma ziet het ook als een voordeel. In het Tropenmuseum is de aansluiting met de vraagstukken die in maatschappij spelen veel duidelijker aanwezig. Kunstmusea zijn toch vooral bezig met kunst en in mindere mate met de maatschappij eromheen, ondanks het grensoverschrijdende karakter van zowel kunstenaars als hun eigen kennis en functie.

KUNST OF CONTEXT?
Hoe anders is dat bij Museum Boijmans Van Beuningen. In dit museum staat te allen tijde de kunst en de kunstenaar centraal en krijgt de context alleen indien noodzakelijk voor het werk enige aandacht. Volgens directeur Sjarel Ex programmeert het Boijmans ‘vanuit nieuwsgierigheid en interesse, op basis van de immanente eigenschappen van de kunst, niet vanuit maatschappijkritische paradigma of vooronderstellingen. Wij zien kunst als het doel, niet als een middel tot het aanroeren of bespreekbaar maken van maatschappelijke issues.’

Mirjam Westen, conservator hedendaagse kunst bij het Museum Arnhem stelt haar tentoonstellingen samen met een constante focus op wat ze omschrijft als ‘alternatieven voor de gebaande paden’. Zij zoekt actief naar kunstenaars die elders niet getoond worden. Daarbij staat kunst voor haar nooit los van de context waaruit deze ontstaat. Behalve de direct zichtbare laag is de bredere, diepere betekenis van een werk een essentieel criterium: een werk moet wat zeggenover ons, de maatschappij, de wereld. Hier komt haar voorkeur voor kritisch engagement naar boven. Zij toont vaak niet-westers werk omdat kunst en politiek ‘daar’ nog in hoge mate verweven zijn, in tegenstelling tot veel Nederlands werk. Mirjam Westen wil het andere vanzelfsprekend maken, zodat er nooit sprake meer zal zijn van ‘de ander’.

HOE NU BETER?
Kennisverbetering en een zelfkritische houding lijken voorwaarde om de situatie te verbeteren. Maria Hlavajova, artistiek directeur van BAK, wijst erop dat ‘veel kunstinstellingen op de automatische piloot werken, gebaseerd op gedateerde zienswijzen. Zij reproduceren en versterken de westerse canon eindeloos, wat keer op keer slechts het herschikken van dezelfde objecten betekent.’ Jelle Bouwhuis geeft in ditzelfde kader aan dat de meeste instellingen en curatoren aan keuzestress lijden. Door het ontbreken van kennis en aanknopingspunten, gecombineerd met de immense hoeveelheid mogelijkheden, grijpen zij steeds terug op de veilige clichĆ©s van de westerse kunst die zij – en ieder ander – al kennen.

Hetzelfde geldt voor reizen, beurzen en atelierbezoeken. De mogelijkheid om eens niet naar Bazel of New Vork te gaan, maar Dakar of Accra te bezoeken is er een die maar weinigen benutten – ook al is New York even ver als de Ā hoofdsteden. Zelf had Bouwhuis in 2006 geen idee waar of hoe hij met zijn meerjarige Afrikaproject moest beginnen. De wereld leek hem te groot om te bevatten. Niks doen was echter geen optie. Dit deed hem besluiten simpelweg ergens te beginnen, met het resultaat dat SMBA en hijzelf nu een prominente positie innemen op het gebied van niet-westerse kunstpresentatie, -kennisspreiding en -discours Nederland.

Annie Fletcher, curator bij het Van Abbemuseum, pleit voor het dekoloniseren van het museum door de problematische overblijfselen van het koloniaal verleden opnieuw te overdenken – wat in het geval van Nederland nog een hele klus zal zijn. Ook Maria Hlavajova pleit voor de evaluatie van de eigen westerse positie, in plaats van het revalueren van het niet-westen. In het Ā onderzoeksproject Former West was dit al de doelstelling in Future Vocabularies gaat BAK er de komende drie jaar mee verder.

Hlavajova stelt de voorwaarden voor een daadwerkelijk postkoloniale instelling: ‘Dit zou betekenen dat de eigen verantwoordelijkheid wordt aanvaard en onderkend, inclusief alle pijnlijke, problematische en voorheen onderbelichte aspecten. Verder is een eerlijke, gelijkwaardige dialoog en wederzijdse uitwisseling met het niet-westen essentieel, in plaats van voortzetting van de eenzijdige neerbuigende monoloog – de manier die zo kenmerkend is voor een koloniale mentaliteit. De wereld moet gezien worden als bestaande uit heterogene maar gelijkwaardige delen, vanuit een positie die wordt gekenmerkt door bescheidenheid en solidariteit. Daarnaast is het noodzakelijk te herbezinnen op globale geschiedenissen vanuit zowel de postcommunistische als postkoloniale gedachte, om zo te kunnen bouwen aan een nieuw begrip van het heden.’

Meta Knol ziet daarin geen rol voor De Lakenhal, omdat het museum wordt gedomineerd door een historische collectie. Wel richtte zij in 2009 samen met Cas Bool, Josien Pieterse, Nancy Jouwe en Kitty Zijlmans Framer Framed op, een initiatief dat ‘kennis en expertise op het gebied van interculturele processen in de hedendaagse kunst wil bevorderen’. Sinds mei dit jaar heeft Framer Framed een vast onderkomen in de Tolhuistuin, Amsterdam waar zij tentoonstellingen tonen op deze positie reflecteren en verder onder de aandacht brengen. Zij pleit er ook voor dat ‘alle opleidingen kunstgeschiedenis in Nederland World Art (waar Kitty Zijlmans in 2006 een boek over schreef) opnemen als een vast onderdeel binnen hun curriculum’, om zo meer kennis te ontwikkelen over andere culturen zodat de hedendaagse kunst van dit moment ook vanuit andere culturen begrepen en geduid kan worden. Het idee dat er parallelle werelden zijn en meerdere Ā bestaan is nog niet in alle instellingen aangekomen, waardoor zij moeilijk met nieuwe vormen van Global Art in aanraking komen.

Vincent van Velsen studeert architectuurgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam.Ā Dit artikel verscheen oorspronkelijk in Metropolis M, Nr 4-2014 Regels & Taboes, 30 september 2014



Museologie / Global Art History /

Netwerk


Vincent van Velsen

Kunstcriticus, onderzoeker en curator

Magazine