Over de rol van kunst in een globaliserende samenleving

Framer Framed

Anna Dasović & Natasha Marie Llorens © Maarten Nauw

Gesprek onder curatoren: From what will we reassemble ourselves

From what will we reassemble ourselves is bedacht
 door Anna Dasović. De tentoonstelling kwam tot stand
 op aansporing van Framer Framed om een oeuvre te presenteren dat ze al jaren aan het ontwikkelen is en dat 
is gericht op de representatie van de genocide die zich
in en rond Srebrenica heeft voltrokken. Het bleef niet
 bij een solo tentoonstelling. Het project evolueerde tot
 een multilaterale samenwerking tussen de betrokken deelnemers, Anna en mij. Deze evolutie geeft aan hoe moeilijk het representeren van de genocide is, en is een bewuste weigering om dat te doen vanuit het perspectief van één persoon. From what will we reassemble ourselves biedt een spectrum aan gezichtspunten die een mannelijk, gemilitariseerd perspectief verdringen waarom heen het publieke debat zich in Nederland voornamelijk heeft afgespeeld.

Een gesprek tussen Natasha Marie Llorens en Anna Dasović

From what will we reassemble ourselves is bedacht
door Anna Dasović. De tentoonstelling kwam tot stand
op aansporing van Framer Framed om een oeuvre te presenteren dat ze al jaren aan het ontwikkelen is en dat
is gericht op de representatie van de genocide die zich
in en rond Srebrenica heeft voltrokken. Het bleef niet
bij een solotentoonstelling. Het project evolueerde tot 
een multilaterale samenwerking tussen de betrokken deelnemers, Anna en mij. Deze evolutie geeft aan hoe moeilijk het representeren van de genocide is, en is een bewuste weigering om dat te doen vanuit het perspectief van één persoon. From what will we reassemble ourselves biedt een spectrum aan gezichtspunten die een mannelijk, gemilitariseerd perspectief verdringen waaromheen het publieke debat zich in Nederland voornamelijk heeft afgespeeld.

Om recht te doen aan de vele problemen met de representatie van geweld zouden vele honderden pagina’s nodig zijn. Ana Hoffners boek The Queerness of Memory (2018) en Erna Rijsdijks Lost in Srebrenica (2011) – beide auteurs die ook deel uitmaken van de tentoonstelling – doen dat werk met betrekking tot de oorlogen in Bosnië-Herzegovina al zeer grondig. Toch is het probleem met de representatie van geweld in grote lijnen dat geweld traumatiseert en dat betekent, in de heldere woorden van Cathy Caruth, dat “trauma’s niet terug te voeren zijn op een gewelddadige of oorspronkelijke gebeurtenis in het verleden van een individu, maar veeleer in de manier waarop het allesbehalve geassimileerde karakter ervan – de manier waarop het in eerste instantie juist niet bekend was – later terugkeert om de overlevende te achtervolgen” [1]. Als zelfs de overlevende de gewelddadige gebeurtenis die hem of haar heeft getraumatiseerd niet kan kennen, hoe kan iemand anders dan beweren deze goed genoeg te begrijpen om deze getrouw weer te geven, laat staan er het laatste woord over te hebben? De consequenties van deze impasse zijn enorm omdat de (on)mogelijkheid om genocide te laten zien de categorieën die afhankelijk zijn van visueel bewijs voor hun legitimiteit, ontegenzeglijk onstabiel maakt.

Anders gezegd, geweld destabiliseert de representatie, en toch moeten de genocidale gebeurtenissen in Srebrenica, Zvornik, Žepa, Prijedor, Trnopolje, Omarska, Sarajevo en zoveel andere plaatsen tijdens de conflicten op een of andere manier worden gerepresenteerd. Er moet worden gerouwd om de slachtoffers en de ontmenselijking die hun dood mogelijk maakte moet worden veroordeeld omwille van henzelf, maar ook omwille van de Europeanen en de Amerikanen die medeplichtig waren aan deze processen. From what will we reassemble ourselves heeft zich genesteld in deze onstabiliteit van de representatie en draagt op die manier bij aan deze verplichting.

Wat volgt is een gesprek tussen mij en Anna Dasović over haar onderzoek, de sociaal-politieke context van de tentoonstelling en de verbanden die we beiden zien met de gepresenteerde werken.


Anna Dasović – Before the fall, there was no fall. Episode 01: Raw material (2019) © Eva Broekema / Framer Framed

Natasha Marie (NM): Kun je iets zeggen over waarom het voor jou belangrijk was om andere mensen aan de tentoonstelling te laten meewerken?

Anna (A): Als ik iets heb geleerd tijdens het werken aan en nadenken over Srebrenica, is het dat er geen consensus is over hoe de gebeurtenissen moeten worden gerepresenteerd. Het is noodzakelijk, nu de 25-jarige herdenking van Srebrenica plaatsvindt, afstand te nemen van het idee dat Srebrenica een unieke gebeurtenis was die in juli 1995 ‘slechts’ een maand heeft geduurd.

Mijn werkrond Srebrenica moest worden gelezen als een onderdeel van een polyfonie aan standpunten met betrekking tot de representatie van geweld in een breder kader. Ik vond het ook cruciaal om verder te gaan dan de witte, mannelijke gemilitariseerde doctrine waar mijn eigen werk zich op concentreert en om posities toe te voegen die niet worden gekenmerkt door de Nederlandse witheid.

NM: Je moeder is in Nederland geboren en je vader in het voormalige Joegoslavië. Je draagt zijn naam en daarmee misschien ook iets van het racistische stigma dat aan mensen in Nederland met die achtergrond kleeft. Ik vraag me af hoe je dat meeneemt in je begrip van witheid en waarom je, als je over dit project spreekt, aandringt op het feit dat je Nederlands bent.

A: Sinds ik aan Srebrenica ben begonnen, staat mijn afkomst centraal bij de aannames van curatoren, kunstcritici en journalisten over wie ik ben als kunstenaar en als sprekend sujet. Het brengt mensen in verwarring, vooral hier in Nederland, als ze beseffen dat ik er in mijn werk als kunstenaar expliciet voor kies om me niet te identificeren als iemand uit het voormalige Joegoslavië. Het is alsof ze hun greep op me verliezen, hun gevoel voor wat ik wel en niet mag zeggen.

NM: Je bedoelt dat mensen denken dat jij met je achternaam slechts één etniciteit kunt belichamen – een etniciteit die ergens anders thuishoort?

A: Ja. Mijn weigering om mijn werk te laten lezen in termen van mijn etniciteit, druist in tegen een illusie die mensen in het voormalige Westen willen koesteren over de oorsprong van deze oorlogen, die neerkomt op een geëssentialiseerd begrip van etniciteit.[2]

Als we kijken naar de hardnekkigheid waarmee enkele etno-nationalistische politici in de SFRJ erin zijn geslaagd een gefictionaliseerd gevoel van etnische toe-eigening te hanteren als rechtvaardiging om hele geografische gebieden ‘etnisch te zuiveren’, dan is dat geen onlogische illusie, maar wel een onnauwkeurige. De term ‘etnische zuivering’ wordt nu wijdverbreid gebruikt, zelfs in de westerse media, maar vindt zijn oorsprong in de Servische propaganda uit de jaren tachtig van de vorige eeuw. Dat detail is belangrijk, want het discours rond Srebrenica situeren rond ‘etniciteit’, is spreken met de taal die door de daders is uitgevonden en je reproduceert er onbewust hun propaganda mee.

Het normaliseren van de term ‘etnische zuivering’ duurde jaren en had één doel: het opbouwen van publieke consensus over etniciteit als de ‘ware’ rechtvaardiging voor de ontbinding van Joegoslavië en de daaruit voortvloeiende oorlogen. Deze bewering over etnische toe-eigening stelde politici in staat om de middelen van de SFRJ te privatiseren en haar grondgebied op te eisen. Het proces werd versneld door de Verenigde Staten, die de Federatie tot bankroet veroordeelden door de leningen aan Joegoslavië stop te zetten, wat een medeoorzaak was van de ontbinding. Vervolgens financierden de VS de politici die actief campagne voerden voor een dergelijke ontbinding op etnische gronden, wat hen nog meer legitimatie verschafte.[3]

Het voormalige Westen is ernstig medeplichtig geweest aan het in stand houden van deze fictie, door mensen neer te zetten als deelnemers aan een burgeroorlog en te reduceren tot een zogenaamde ‘etnische’ identiteit. Het stelt mensen in Nederland in staat om het geweld dat in Srebrenica culmineerde in genocide aan te duiden als afkomstig van daar in plaats van hier. Ik dring erop aan om vanuit
een Nederlands perspectief te spreken, omdat dat mij medeplichtig maakt aan de creatie van deze tweedeling – die een neokoloniale tweedeling is – tussen Europa en zijn buitengebieden, tussen het ‘beschaafde Westen’ en zijn ‘barbaarse, etnische Anderen’.


Lana Čmajčanin - Balkangreuel Balkan Cruelty

Lana Čmajčanin, Balkangreuel – Balkan Cruelty (2019) © Eva Broekema / Framer Framed

NM: Ik vraag me af hoe het ‘als de ander definiëren’ van mensen en de representatie van genocide zich hier verhoudt tot het feminisme. De tentoonstelling wordt gedomineerd door de perspectieven van kunstenaars die zich als vrouw identificeren. In hoeverre was dat een beslissing van jouw kant?

A: Dubravka Žarkov heeft erop aangedrongen dat het de lichamen van mannen en vrouwen zijn waarop de oorlogen in een ontbonden Joegoslavië werden uitgevochten. Het is deze levende en symbolische belichaming die het mogelijk maakte etniciteit te handhaven. Wat zijn dan de implicaties van een militaire blik, die de aanwezigheid van het vrouwelijk lichaam alleen erkent in relatie tot een grondgebied en dus via objectivering? Ik houd vast aan het werken met vrouwelijke, feministische en queer stemmen en lichamen omdat ik wil breken met de veronderstelde ‘natuurlijke’ autoriteit van mannen in een gemilitariseerde context.

A: Maar ik zou jou dezelfde vraag stellen. Toen we samen naar de eerste, zeer lange lijst van posities en kunstenaars keken die voor deze tentoonstelling in aanmerking kwamen, hebben we veel gesproken over hoe urgent het is om ruimte te geven aan complexe representaties van het vrouwenlichaam, door vooral feministische en dekoloniale perspectieven op dat lichaam op de voorgrond te zetten. Kun je me vertellen hoe je die posities in deze tentoonstelling ziet weerspiegeld?

Arna Mackić – From what will we reassemble ourselves (2020) © Eva Broekema / Framer Framed

NM: Ja, we hebben daar veel over gesproken omdat we de aanwezigheid van kunstenaars die zich als vrouw identificeren minder belangrijk vonden dan het kritisch deconstrueren van het masculinisme. Dautbegović’ gedicht bijvoorbeeld gaat over botten, of dat wat er uiteindelijk van het lichaam overblijft. De link met het lichaam als de plaats van waaruit wordt herinnerd en ook de plaats van waaruit de toekomst van de liefde wordt verbeeld, voelde voor mij belangrijk. Deze focus op het lichaam slaat een brug tussen het quasi-monumentale bouwwerk van

Arna Maćkič, dat het lichaam van elke bezoeker huist, het werk van Ana Hoffner over lichaamsgeheugen en het werk van Selma Selman over het pluralisme van de ervaring in het lichaam, op een manier die Marko Peljhans meer analytische presentatie niet doet. Het contrast tussen deze posities is belangrijk, maar ook de nadruk die er is gelegd op een presentatie van wat het lichaam weet. Ik zie deze curatoriële vooringenomenheid als feministisch.

Marko Peljhan, Territory 1995 (2009-2010) © Eva Broekema / Framer Framed

Ik ben het ook met je eens over de manier waarop het kolonialisme en het oriëntalisme vrouwen positioneren in relatie tot grondgebied, maar zou daar twee andere problematische stereotiepe voorstellingen aan willen toevoegen: ten eerste dat vrouwen geëmancipeerd zijn via hun overdreven geseksualiseerde zichtbaarheid en, ten tweede, als de zwijgende slachtoffers van het irrationele geweld van hun mannelijke tegenhangers. We gaan geen van deze stereotypen helemaal uit de weg: het nieuwsitem dat Hito Steyerl probeert te herscheppen, is een propaganda- en voorlichtingsfilm over Bosnische vrouwen die leren lezenen Bosnische moslimvrouwen die zich triomfantelijk van hun sluiers ontdoen; de vrouwen in het werk van Lana Čmajčanin zijn de zichtbare slachtoffers van seksueel geweld, maar worden ook nauw geïdentificeerd met inheemse planten.

Lana Čmajčanin deconstrueert deze representatie expliciet, maar Steyerls werk is ambivalenter in zijn afwijzing van oriëntaliserende verhalen over de gesluierde, ongeletterde vrouw. Deze tegenstrijdigheden zijn essentieel voor een feministische benadering bij het maken van tentoonstellingen, die het structurele voorrecht van één positie uitdaagt door aan te dringen op pluralisme in de representatie.

Selma Selman

Selma Selman – Superpositional Intersectionalism (2020) © Eva Broekema / Framer Framed

A: Dubravka Žarkov is ook hier weer zeer behulpzaam: het Srebrenica-trauma in Nederland is “een discours waarin mannelijkheid, militairen en natie op een heel specifieke manier met elkaar verbonden zijn” [4]. De gevolgen van dat discours zijn enorm, want de val van Srebrenica wordt pas betekenisvol geacht als het tot een element wordt omgevormd van het Nederlandse nationale sentiment over zijn mannen.

NM: Wat je zegt is dat de focus in Nederland ligt op een seksegebonden vorm van trauma, wit mannelijk trauma opgelopen in de context van een nationalistische organisatie, in tegenstelling tot een meer verantwoorde focus op het seksegebonden trauma opgelopen door vrouwen.

Facing Srebrenica Project – Facing Srebrenica and the Future of Memory in Europe (2020) © Eva Broekema / Framer Framed

A: Ja. De tentoonstelling richten op posities die als vrouwelijk worden geïdentificeerd, betekent aandringen op een ander gesprek en op aandacht en zorg voor het leven dat verder ging in Srebrenica.

Het ‘Facing Srebrenica’ project is daarbij belangrijk, ook al vind ik het tonen van foto’s uit de persoonlijke archieven van Nederlandse militairen moeilijk en nogal tegenstrijdig. Hun onderzoek erbij betrekken is een manier om ruimte te maken voor het menselijke toedoen van individuele Nederlandse militairen die daar werden ingezet, zonder in de val te lopen dat je hen vraagt verantwoording af te leggen voor militaire beslissingen die op een veel hoger niveau werden genomen of om hun trauma opnieuw te beleven.

Maar ook, en nog belangrijker, het verzoek van Azir Osmanović aan Erna Rijsdijk om foto’s, om ‘een beeld’ van zijn broer, is een manifestatie van het verlangen van hen die verder leefden om een menselijk beeld te vinden van hen die werden vermoord. Dit verlangen ontwart de vraag in het gedicht van Dautbegović: From what will we reassemble ourselves, if again we decide to love one another?


Still: Anna Dasović – Before the fall there was no fall. Episode 02: Surfaces (2020)

NM: Het was voor mij ook belangrijk om werk op te nemen dat geen direct verband hield met de genocide in Srebrenica. Het idee was om de tentoonstelling uit te breiden met de beelden die geweld direct en indirect veroorzaakten. Wat zijn vanuit jouw perspectief de problemen met de bestaande of algemeen aanvaarde vormen van representatie?

A: Als we het in Nederland hebben over de genocide in Srebrenica, wordt er doorgaans standaard gesproken over een tijdspanne van een paar dagen waarin de enclave viel, de deportatie van mannen en vrouwen uit de enclave, en de executies. Het blijft om vele politieke redenen cruciaal om die periode te blijven bespreken, maar het beperkt ook de mate waarin de kijken de genocide kan begrijpen. Genocide is eerder een proces met gedefinieerde stadia.[5]

Op welk moment is het classificeren van mensen begonnen? Wie heeft ze tot ‘etnische’ onderdanen bestempeld? In hoeverre zetten de raciale percepties van externe actoren de ontmenselijking van de mensen in Srebrenica kracht bij?[6] Dit project geeft geen definitieve antwoorden, maar wil die paar dagen in juli wel plaatsen binnen deze vragen en in de context van de Europese politiek van de jaren negentig als een voortzetting van imperialisme, verovering en koloniale tendensen. Vooral omdat de oprichting van internationale rechtbanken in de jaren negentig onder het mom van een mensenrechtendiscours de Europese koloniale geschiedenis heeft verdoezeld en Europa in staat stelde zich te kunnen presenteren als een ethisch, vrede brengend continent.

Voor de mensen in Srebrenica begon de intentie om hen te vernietigen al jaren voor de genocide, toen hun buren ze ‘Turken’’ begonnen te noemen en ze begonnen te verkrachten en ter dood te brengen. Dat gebeurde niet tijdens een week in juli, maar systematisch gedurende vele jaren. Walid Sadek beschrijft de overlevende op overtuigende wijze als “een getuige die te veel weet en over een onwelkome maar noodzakelijke kennis beschikt”. Toen de enclave uiteindelijk viel, waren de mensen in Srebrenica al getuigen in de zin van Sadek. Hoe komt dat overeen met de bewering van Caruth dat de traumatische gebeurtenis niet te begrijpen is?

NM: De kennis van de overlevende is essentieel, daar ben ik het mee eens. Maar wat zo waardevol is in het werk van Caruth, naast dat van anderen, is de manier waarop ze de representatie van de genocide beschrijft als politiek probleem. Hoe communiceert de overlevende kennis? In welke arena of in welk kader? In welke mate wordt hun getuigenis beperkt door de representatie? Dat is ook hoe het werk van Hito Steyerls cruciaal is voor de tentoonstelling: ze probeert een film te reconstrueren aan de hand van de getuigenissen van mensen die de vernietiging met eigen ogen zagen en overleefden. Ik denk dat deze poging om de ‘waarheid’ te vinden en te tonen over deze specifieke gebeurtenis tijdens de belegering van Sarajevo op een schitterende manier faalt.

Marko Peljhan, Territory 1995 (2009-2010) © Eva Broekema / Framer Framed

Een andere manier om over dit probleem na te denken, is via het werk van Marko Peljhan, die de radiocommunicatie tijdens de val van de ‘VN-enclave’ vanuit veel verschillende perspectieven in beeld brengt. Het zijn opnames van mensen die hebben deelgenomen, maar als het daders zijn, dragen die dan ook de onwelkome kennis van de overlevende met zich mee? Nee, niet helemaal. Maar ze weten dingen die de overlevenden nog niet wisten en de representatie van de genocide zoals die wordt gezien aan de hand van de sporen die ze hebben achtergelaten, is cruciaal voor het vaststellen wat de ‘waarheid’ is over de gebeurtenissen, nietwaar?

NM: Dat brengt me bij een laatste vraag: We hebben ter voorbereiding van dit project uitgebreid gesproken over de figuur van de omstander, degene die er niet bij betrokken was, maar die zag, in veel verschillende betekenissen van dat woord. Kun je vertellen waarom deze figuur belangrijk voor je is?

A: Ik denk niet dat de omstander een enkelvoudige of stabiele figuur is. De omstander brengt eerder een hele reeks bijkomende vragen met zich mee over de representatie van de genocide. Welke mensen worden beschouwd als omstanders en welke mensen verschuilen zich achter die rol en zijn inherente onmogelijkheid? Waarvan kunnen omstanders getuigen zijn via representatie en aan wie moeten ze verantwoording afleggen op grond van representatie? Wat weet de omstander wel en niet, en wat geeft de omstander niet toe van wat deze wel al weet?

Judith Butler stelt de volgende vraag: “Hoe begrijpen we het kader als onderdeel van de materialiteit van de oorlog en de efficiëntie van het oorlogsgeweld?”[7] Ik zou deze vraag willen stellen: Hoe zijn de mensen in Srebrenica via het beeld tot ons gekomen, en hoe is dat kader medeplichtig aan hun uiteindelijke verdwijning? Hiermee vraag je ook welk lichaam, welke structuur, welke maatschappij de verdwijning van een volk toestaat.[8]


Referenties

  1. [1] Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (Johns Hopkins University Press, 2007), 4.
  2. [2] Maria Hlavajova and Simon Sheikh, eds., Former West: Art and the Contemporary After 1989 (Cambridge, MA: MIT Press, 2016).
  3. [3] Franco Berardi Bifo, “The Coming Global Civil War: Is there any way out?”, in E-flux Journal #69, January 2016.
  4. [4] Dubravka Žarkov, Srebrenica Trauma: masculinity, military and national self-image in Dutch daily newspapers, in The Postwar moment. Militaries, masculinities and international peacekeeping (London, Lawrence and Wishart, 2002), 190.
  5. [5] Gregory Stanton identificeert tien verschillende stadia van genocide, de eerste zes zijn: Classificatie, Symbolisatie, Discriminatie, Ontmenselijking, Organisatie en Polarisatie. Gregory H. Stanton, De tien stadia van genocide, 1996 https://www.genocidewatch.com/ ten-stages-of-genocide overgenomen op 12 mei 2020.
[6] Walid Sadek, The Ruin to Come, Essays from a protracted war (Berlijn: Motto Books 2015): “Wanneer ingelijst als een postume fififiguur, of datgene wat voortleeft ondanks overlijden, is een overlevende een obstakel voor de wederopbouw van de samenleving volgens de normatieve richtlijnen. Maar de aanhoudende omstandigheden van een langdurige burgeroorlog in Libanon vragen om een herconceptualisering van een figuur van de overlevende op een andere manier. Niet langer postuum, de overlevende is geen overlever, maar een getuige die te veel weet en een drager is van ongewenste maar noodzakelijke kennis”.

[7] Judith Butler, Frames of war. When Is Life Grievable? (Versobooks: Londen: 2016) IX2.

[8] Georges Didi-Huberman betoogt dat als we denken dat mensen afgebeeld worden om ze voor ons zichtbaar te maken, ze in feite worden tentoongesteld en verdwijnen. “De mensen worden tentoongesteld in de zin dat ze bedreigd worden door hun eigen representatie (of die nu politiek of esthetisch is), wat al te vaak in hun eigen bestaan te zien is. De mensen worden altijd tentoongesteld om te verdwijnen. Wat doe je, wat denk je, in deze toestand van eeuwige bedreiging? Hoe maak je dat de mensen zichzelf zien in de ogen van elkaar in plaats van in hun eigen verdwijning? Hoe maak je de mensen zichtbaar en geef je ze vorm?” Georges Didi-Huberman “Fragments of Humanity”, in The Human Snapshot(Berlijn: Sternberg, LUMA Foundation, CCS Bard, 2013) p.269.



Conflict / Politiek Klimaat /

Exposities


Expositie: From what will we reassemble ourselves

Een groepstentoonstelling samengesteld door Natasha Marie Llorens en Anna Dasović

Netwerk


Anna Dasović

Kunstenaar

Natasha Marie Llorens

Onafhankelijke curator en schrijver

Magazine