Framer Framed

Van arrogantie naar gezamenlijkheid, door Rob Perrée

De beoordeling van niet-westerse kunst binnen de Nederlandse kunstkritiek getuigt nog steeds van een sterk superioriteitsgevoel. De neiging bestaat niet-westerse kunst naar westerse kunstmaatstaven te beoordelen. Dat moet anders, betoogt Rob Perrée. Op zoek naar een gemeenschappelijk cultuurbegrip.

Acht jaar geleden las ik een kritiek van een serieuze criticus in een serieuze Nederlandse krant over een tentoonstelling van westerse- en niet-westerse kunstwerken.1 Ze deed de laatste af met twee typerende zinnen: ‘Ik kan niet-westerse kunst niet beoordelen omdat ik de context niet ken waarbinnen ze gemaakt wordt. Het valt me overigens op dat het etiket niet-westers nooit op goede kunst wordt geplakt.’ Die zinnen zijn me altijd bijgebleven door de schokkende arrogantie ervan. De Afrikaanse criticus Ramenga Mtaali Osotsi noemt dit treffend de westerse ‘king-ofthe-hill-approach’:2 veel westerse kijkers – niet-professionele, maar vooral professionele – blijven alle uitingen van kunst vanuit een westers perspectief en met een westers beoordelingsapparaat bekijken. In feite vinden ze de westerse kunst superieur; de niet-westerse moet zich maar aanpassen aan hun verwachtingspatroon, lijkt het adagium. Ze maskeren die houding met het excuus van de onbekende context, alsof een onbekende of ongebruikelijke context een niet-westers prerogatief is.

Ter voorbereiding op een boek over eigentijdse Afrikaanse kunst heb ik onderzoek gedaan naar activiteiten en uitingen daarvan vanaf 1980, in Nederland of, op initiatief van Nederland, in het buitenland. Hoewel er de laatste jaren onmiskenbaar sprake is van een verandering,3 moet ik toch constateren dat verreweg de meeste activiteiten – tentoonstellingen, artists in residence, lezingen enzovoort – het resultaat waren van particuliere initiatieven of van kleine instellingen en organisaties. De ‘grote’ museumwereld toonde zich niet geïnteresseerd en/of niet op de hoogte, vakopleidingen en universiteiten besteedden geen aandacht aan ‘wereldkunst’ (met uitzondering van de Amsterdamse Rijksacademie en de Universiteit van Leiden) en de kunstkritiek liet het goeddeels afweten.

Uit dat onderzoek bleek echter ook dat de onderliggende motieven waaruit veel activiteiten voortkwamen weinig met kunst te maken hadden; sociologen en Afrikagangers speelden een grotere rol dan kunsthistorici. Vaak was er sprake van een verkapte vorm van ontwikkelingshulp: de Afrikaanse kunst of de Afrikaanse kunstenaar moest geholpen en gestimuleerd worden – op zich een te respecteren houding van goedbedoelende enkelingen, maar de vraag is of de Afrikaanse kunst uiteindelijk gediend was met een dergelijke welwillendheid. Er werd namelijk weinig – te weinig – gekeken naar de kwaliteit van het werk. (Of dat dan vanuit westers of niet-westers verband gebeurde is hier niet relevant). Het gevolg was dat veel activiteiten de vooroordelen van de traditioneel westerse beschouwer bevestigden. Zijn (al dan niet latente) superioriteitsgevoel werd erdoor geprikkeld. Interesse en nieuwsgierigheid werden er nauwelijks of niet door gewekt.

Hoewel deze situatie op zichzelf zorgelijk genoemd mag worden en vraagt om nader onderzoek, vooral omdat een aantal omringende landen, zoals Engeland, Duitsland en Frankrijk, een positiever beeld laten zien, lijkt het belang van de niet-westerse kunst er nauwelijks door geschaad te zijn. Dat komt omdat er de laatste jaren, deels parallel aan deze ontwikkeling, wereldwijd een beweging op gang is gekomen waardoor nationale processen als die in Nederland minder belangrijk worden. Met name sinds Documenta 11 (2002), die door de oorspronkelijk uit Nigeria afkomstige Okwui Enwezor werd samengesteld, gaat niet-westerse kunst via vele biënnales en verwante presentaties de wereld over. Musea spelen daarbij nauwelijks meer een rol. Een belangrijke reden daarvan is dat deze biënnales kunnen en willen inspelen op actuele, grensoverschrijdende problemen als ‘immigration and the rights of immigrants’,4 problemen waarin veel niet-westerse kunstenaars zich herkennen en waarin hun werk zich ‘thuis voelt’. Een andere reden kan zijn dat, aangezien deze evenementen een internationale uitstraling hebben en dus veel internationale bezoekers trekken, de financiering ervan minder lastig is dan die van een grote museumtentoonstelling. Vooral Afrikaanse kunstenaars trekken van land naar land, van biënnale naar triënnale, en of een bepaald land zich nu meer of minder geïnteresseerd toont is dan van minder belang. Door de huidige presentatiemogelijkheden kunnen ze dat beperkte en beperkende discours ontstijgen.

Ook al is deze grensoverschrijdende ontwikkeling toe te juichen – al was het alleen maar omdat een grotere groep kunstliefhebbers kennis kan maken met kunstuitingen waarmee ze daarvoor niet vertrouwd was en die daarom wellicht met de nodige scepsis werden bekeken – de problematiek rond het beoordelen van niet-westerse kunst is daarmee geenszins opgelost. De benadering van die problematiek is nog steeds doordrenkt van een westerse manier van denken. Het lijkt positief dat een groeiende groep westerse kunstcritici en andere deskundigen bereid is af te stappen van de traditionele, superieure westerse houding en zich open toont voor kunst uit andere culturen. Dat is winst, zeker. De manier waarop dat gebeurt bewijst echter dat eeuwenoude gewoontes zich lastig laten afleren. Er worden allerlei symposia, workshops en langlopende projecten georganiseerd waarin geprobeerd wordt criteria en voorwaarden te formuleren waarmee niet-westerse kunst bekeken zou moeten worden. Die criteria worden afgezet tegen de westerse, de dominante, de tot nu toe gangbare norm. Dat is op zich nuttig, want bij dit soort discussies kunnen vooroordelen en als gegeven beschouwde maatstaven opnieuw worden doorgelicht en doorgeprikt – een nuttige vorm van zelfreflectie. Veel bestaande kwaliteitscriteria worden zo ontmaskerd als intuïtieve vaagheden en de ‘dat-is-nou-eenmaal-zo’s’ krijgen het zwaar te verduren. Het uitgangspunt van deze bijeenkomsten is echter nog steeds: wij tegenover ‘de ander’; appels tegenover mango’s.5 Dat is een uitgangspunt gebaseerd op oude machtsverhoudingen, op tijden waarin Europa en de Verenigde Staten de dominante economieën waren.

Moeten we ons niet langzamerhand afvragen of ‘de ander’ nog steeds ‘de ander’ is, in de zin zoals we dat begrip, zeg, vijf, tien jaar geleden gebruikten? ‘De ander’ is allang onder ons. Wereldwijde immigratiestromen hebben de wereldkaart anders ingekleurd en als de crisis van de laatste paar jaar íéts heeft bewezen dan is het wel dat de machtsverhoudingen in snel tempo wijzigen. Daar willen wij westerlingen nog niet aan – daar zijn we mentaal nog niet aan toe, zeker niet binnen de kunstwereld, die over het algemeen niet te boek staat als vooruitstrevend. In het eigen recente verleden zijn daarvan overtuigende voorbeelden te vinden, zoals de strijd tussen de Oude Wereld (Europa) en de Nieuwe Wereld (de Verenigde Staten). Lang was kunst uit Europa de maatstaf; die had immers de langste traditie en daar waren de grote namen uit voortgekomen: de Rembrandts, de Michelangelo’s, de Da Vinci’s. Het kostte veel Europeanen moeite te accepteren dat de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog het stokje overnamen. Plotseling ontstonden daar de nieuwe stromingen en ontwikkelingen; plotseling waren de ogen gericht op New York en, in mindere mate, Los Angeles. Parijs was een kunstrelikwie geworden. Een recenter voorbeeld is de hevige discussie rondom het kwaliteitscriterium van oorspronkelijkheid, dat als onschendbaar werd gezien. Marcel Duchamps, Walter Benjamin en Andy Warhol hebben ieder vanuit hun eigen opvattingen en op hun eigen manier in dat heilige huis huisgehouden. Opgestookt door het postmodernisme leidde dat tot in de jaren tachtig van de vorige eeuw tot driftige en eindeloze discussies en nog steeds zijn er kunstliefhebbers die bijvoorbeeld de foto en de video (inmiddels dvd) als een tweederangs, want reproduceerbaar medium beschouwen.

Wordt het niet eens tijd dat wij, westerse critici en kunstliefhebbers, niet alleen van onze heuvel afkomen, maar dat we de bereidheid tonen om de bestaande, westerse criteria helemaal los te laten en samen met de voormalige ‘ander’ op zoek te gaan naar gemeenschappelijke criteria? Criteria die cultuurverschillen overstijgen? Niet meer de appel tegenover de mango, maar fruit als uitgangspunt? Dat zal voor velen zonder twijfel een ware gang naar Canossa betekenen en ik beweer ook zeker niet dat het eenvoudig is, maar het is wel de meest eerlijke manier om alle kunstuitingen, van wie of vanwaar dan ook optimaal recht te doen.

Dit artikel verscheen eerder in:
Eutopia, internationaal venster op politiek, cultuur en kunst, nummer 27, april 2011.

Noten:
1 Naam van deze criticus doet er niet toe, omdat ze exemplarisch is voor een groot deel van de beroepsgroep.
2 In IJele. Art Journal of the African World, issue 5, 2002
Rob Perrée is kunsthistoricus, freelanceschrijver, -tentoonstellingsmaker en -redacteur bij Kunstbeeld. Hij woont afwisselend in Brooklyn en Amsterdam.
3 De laatste jaren wordt er vooral veel gespróken over de problematiek van de niet-westerse kunst. Discussies en fora worden georganiseerd vanuit officiële instituties zoals het Amsterdamse Tropenmuseum, het Centraal Museum in Utrecht en het Stedelijk Bureau Amsterdam. Bij veel van die discussies is het Fonds BKVB overigens de (mede)financier, een teken dat ambtelijke instanties eveneens toe zijn aan een omslag in hun denken en handelen.
4 Uit een interview dat Roman Padin op 26 oktober 2006 had met Okwui Enwezor en dat is gepubliceerd in Art Notes 13. De aanleiding was de Biënnale van Sevilla, die hij voor dat jaar had georganiseerd.
5 Ik leen deze verhelderende beeldspraak van Ramenga Mtaali Osotsi in de wetenschap dat Osotsi die in een andere context gebruikt.

Links

• Persoonlijke website van Rob Perrée
• Eutopia - internationaal venster op politiek, cultuur en kunst