At the opening of Diasporic Self: Black Togetherness as Lingua Franca, on 13 December 2018. Photo: Marlise Steeman / Framer Framed. Losgezongen van tijd en ruimte, over het project Diasporic Self
Jappe Groenendijk onderzoekt naar aanleiding van een drietal persoonlijke belevenissen hoe de veranderende ervaring van de publieke ruimte én van de kunst, de doelstellingen en uitganspunten van het instituut én van de kunst zelf beïnvloeden. Dit artikel is eerder gepubliceerd in Motley’s boek Dit is een vertaling.
Soms krijg je opeens de ingeving dat ogenschijnlijk losstaande fenomenen met elkaar in verband staan. Erover schrijven is dan vaak de beste manier om te onderzoeken of het ook hout snijdt. Onlangs had ik kort na elkaar enkele ervaringen waarbij ik dacht: ‘Ah wacht, nu zie ik het!’. Deze hadden te maken met onze veranderde ervaring van zowel de openbare ruimte als de kunst. Dat klinkt heel groot, dus laat ik het concreet maken aan de hand van enkele persoonlijke ervaringen.
I
Ik stap uit de metro op Amsterdam Centraal, koptelefoon op, kraag omhoog. Stap de roltrap op en zoef geruisloos omhoog, daar kom ik uit op de promenade met aan weerszijden halfopen glazen puien van winkels en restaurants. Ik loop de AH to go binnen voor een flesje water. Het ‘kassapark’ is vervangen door een ‘zelfscanplein’, waar ik contactloos mijn stille choreografie voor consument, product en zelfscanner uitvoer, en daarna zwijgend weer vertrek. Eenmaal op de pont naar Noord draai ik me nog eens om en denk: what the fuck just happened?
“Dat is winst voor de reiziger die er zijn tijd moet doden en toch heeft deze herinrichting iets onbestemds, iets desolaats.”
Nog maar kortgeleden had de reiziger die op Amsterdam Centraal tijd moest overbruggen de keuze tussen bladeren in de bestsellers bij de AKO, een kop automaatkoffie van de Kiosk of bleke friet van Smullers. Met de komst van de Noord/Zuidlijn heeft het station een fikse make-over gekregen. Er zijn passages met boetiekjes opgetrokken en een koopgoot met kledingwinkels en restaurants met quasi-internationale namen als Yoghurt Barn, Wurst & Schnitzelhaus en Saigon Càphê.
Dat is winst voor de reiziger die er zijn tijd moet doden en toch heeft deze herinrichting iets onbestemds, iets desolaats. Stel je voor dat we iemand geblinddoekt hiernaartoe zouden voeren en vervolgens vragen de ogen te openen en te raden waar hij zich bevindt: welke tekens zijn er dan die dat prijsgeven? Wat is er nog lokaal aan deze plaats? Welke herkenningspunten verraden de plaatsgebondenheid van deze plek?
Alles oogt smooth aan het station, de gehele inrichting lijkt gericht op efficiënte en soepele transacties. Het is de formule van de vliegveldlounge: het huidige Amsterdam CS is opgezet als een soort Schiphol Centrum. En, o ironie, terwijl citymarketeers het ‘concept’ Amsterdam tot ver buiten de stadsgrens oprekken naar Muiderslot (Amsterdam castle) en Bloemendaal (Amsterdam beach) om zo de toeristenstroom te spreiden, heeft de logica van het vliegveld het hart van de stad bereikt.
Dit fenomeen maakt deel uit van een bredere ontwikkeling die ik de vliegveldisering van de openbare ruimte zou willen noemen. We brengen steeds meer tijd door in de non-descripte, gedepersonaliseerde ruimten van supermarkten, hotels en vliegveldlounges die overal en nergens zouden kunnen staan en waar de logica van consumptie heerst. Het zijn ruimten die we doorkruisen, maar waar we geen echte relatie mee aangaan.
Die analyse is niet nieuw; in 1992 stelde de Franse antropoloog Marc Augé in zijn studie Non-Places: An Introduction to Super-Modernity dat onze geglobaliseerde wereld een gestaag groeiende hoeveelheid non-plaatsen kent. Waar in de antropologie een ‘plaats’ traditioneel gezien wordt opvat als een ruimte waarmee men een sociale binding kan aangaan en een zekere collectieve geschiedenis aan kan aflezen, zijn non-plaatsen de plekken die zich hieraan onttrekken. Deze open ruimten voor circulatie, consumptie en communicatie zijn ontworpen en ingericht voor de kortstondige, vluchtige interactie. Door hun open architectuur en inwisselbare vormgeving vervaagt het onderscheid tussen binnen en buiten, tussen hier en ergens anders. Deze gestaag oprukkende non-plaatsen hebben niet alleen onze openbare ruimte getransformeerd, maar ook onze ervaring van tijd en ruimte zelf drastisch veranderd.
“Het zijn ruimten die we doorkruisen, maar waar we geen echte relatie mee aangaan.”
Sinds Augé zijn analyse schreef is dit proces in een versnelling geraakt. Door toenemende gentrificatie zien we een steeds verdergaande uniformering van de openbare ruimte. In grote steden ligt aan vrijwel iedere horecatent of winkel een concept ten grondslag met eenvormige esthetiek en aanbod: industriële lampen, gerecycled hout, craft beer en een avocado sandwich. Onpersoonlijk en toch vertrouwd.
Door Airbnb, Uber en Snappcar zijn ook onze huizen en auto’s getransformeerd van ruimten die tot het privédomein behoren tot ruimten voor circulatie en consumptie. En dankzij de devices die we op ons lichaam dragen, is alles en iedereen te allen tijde oproepbaar. Telefoons zijn camera, televisie en computer ineen. Dat stelt ons in staat om ons af te schermen in een intellectuele, visuele en muzikale wereld die compleet is losgezongen van onze fysieke omgeving. Bestudeer je medereiziger op het station en zie zijn welhaast dissociatieve ervaring: teruggetrokken in z’n digitale cocon doorkruist hij een functionele, anonieme ruimte, losgeweekt van iedere plaats en tijd. Zie de mens, een wezen dat nooit meer helemaal samenvalt met zijn umwelt.
II
Samen met een vriendin bezoek ik de opening van de dubbeltentoonstelling Raquel van Haver – Spirits of the Soil en Freedom of Movement in het Stedelijk Museum Amsterdam. Dit is geen opening voor de happy few, maar een massa-evenement waarbij de centrale hal is getransformeerd tot festivalhart met een meterslange bar met uitzendkrachten, een dansvloer en podium met dj, soundsystem en lichtshow. Als de verplichte speeches van de interim-directeur en de wethouder voorbij zijn willen we de tentoonstellingen bezoeken, maar er mogen slechts zo’n honderd mensen tegelijk de zalen betreden. De rest keert terug naar de centrale hal waar de dj inmiddels aan zijn set begonnen is. We drommen samen om statafels bij de bar, de dansvloer blijft vooralsnog leeg.
Mijn vriendin zegt dat ze geen zin heeft om te wachten tot we naar binnen mogen. Ik speel verbazing en zeg ‘maar we zijn toch ook niet voor de kúnst gekomen? Kijk om je heen, deze mensen kwamen niet om kunst te kijken, maar voor een sociale ontmoeting.’ Als we door de draaideur naar buiten lopen zegt ze ‘ik snap er helemaal niks meer van’.
“Deze ervaring past binnen een bredere tendens die ik de festivallisering van de kunst wil noemen.”
Op zich valt het toe te juichen dat musea met nieuwe formats experimenteren en hun deuren wijd open zetten. Deze ervaring past binnen een bredere tendens die ik de festivallisering van de kunst wil noemen, een ontwikkeling die onze ervaring van kunst heeft veranderd: van individuele naar collectieve kunstbeleving.
Wereldwijd stijgt het aantal (kunst)festivals al jaren. Blijkbaar hebben we een toenemende behoefte aan collectieve ervaringen. Positief geformuleerd dragen kunstfestivals zoals de Parade, Unseen en Oerol bij aan de ontschotting en de democratisering van de kunsten. Ze zijn laagdrempelig en bereiken met hun interdisciplinaire programmering een nieuw en ander publiek. Vaak zijn er korte previews die vragen om een korte aandachtspanne en zo voorzien in de zapbehoefte van de moderne mens.
Die festivalliseringzien we ook in de beeldende kunsten. Kunstmusea zijn in Nederland ongekend populair; jaarlijks trekken ze meer bezoekers dan het betaald voetbal. Bezoekers zijn bereid in de rij te staan voor nieuwe exposities. Openingen en finissages trekken geregeld meer publiek dan de tentoonstelling zelf. Kunstbezoek is hierdoor steeds vaker een sociaal evenement geworden.
“Als we door de draaideur naar buiten lopen zegt ze ‘ik snap er helemaal niks meer van”
Zo’n collectieve ervaring staat ver af van de individuele, stille, contemplatieve kunstbeleving die de westerse kunstbeschouwing lange tijd kenmerkte. In 1790 publiceerde Immanuel Kant zijn Kritiek van het Oordeelsvermogen. Hierin beschrijft hij het schoonheidsoordeel als een geïndividualiseerde, afstandelijke ervaring van ‘belangeloos welbehagen’.* Zijn boek groeide uit tot grondtekst voor de moderne kunsttheorie en deze manier van denken nam lange tijd een centrale plaats in de westerse kunstbeschouwing in. Maar inmiddels heeft het ideaal van de geïndividualiseerde blik de nodige optaters gekregen, mede door technologische innovaties als fotografie en film.
In de jaren 30 beschreef de Duits-Joodse filosoof Walter Benjamin dat de technologische reproduceerbaarheid van kunstwerken onze ervaring van kunst radicaal heeft veranderd.Door de verschuiving van unieke naar seriële kunstproductie worden noties als uniciteit en duur ingeruild voor vluchtigheid en herhaalbaarheid. Hierdoor verloor het kunstwerk volgens Benjamin haar aura, die hij omschreef als ‘het hier en nu’ van het kunstwerk, ‘zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt’. Dat is zowel verlies als winst.
“Dat wij zo vrijelijk over beelden kunnen beschikken, betekent ook dat de functie van het museum is veranderd.”
Het kunstwerk weet zich hierdoor los te koppelen van zijn traditie en treedt de beschouwer in zijn eigen situatie tegemoet. Dat geldt voor onze tijd nog veel sterker dan voor die van Benjamin. Nooit eerder in de wereldgeschiedenis beschikten we over zo veel beelden – vrijwel ieder van ons heeft tegenwoordig een onuitputtelijke catalogus aan beelden in zijn broekzak, de verzamelde kunstgeschiedenis incluis.
Dat wij zo vrijelijk over beelden kunnen beschikken, betekent ook dat de functie van het museum is veranderd. Net zoals bioscoopbezoek is museumbezoek tegenwoordig allereerst de keuze voor een gedeelde ervaring geworden. Veel hedendaagse kunstenaars verlangen ook letterlijk een actieve houding van hun publiek: geen passieve toeschouwers maar actieve deelnemers. Maar deze collectieve ervaring en actieve bezoeker verhouden zich slecht tot de concentratie die veel kunstwerken lange tijd verlangden.Daarmeeis een specifiek soort verwijlen voor een kunstwerk – dat Benjamin zo mooi ‘vrijzwevende contemplatie’ noemde – langzaam aan het verdwijnen. Anderzijds hebben technologische innovaties kunst toegankelijk gemaakt voor een groter publiek. Daar ligt dan ook het democratisch potentieel: een gedeelde beleving kan een gevoel van verbondenheid opleveren. Al blijft het de vraag hoe je een wezenlijke ontmoeting kunt vormgeven. Dat is dan ook de vraag waar menig museum momenteel mee worstelt en vooralsnog niet vaak raad mee weet.
III
Twee weken na mijn bezoek aan het Stedelijk bezoek ik de opening van Diasporic Self: Black Togetherness as Lingua Franca in Framer Framed. Ook hier draait een dj en zijn er drankjes, maar ik heb een totaal andere ervaring dan tijdens de opening in het Stedelijk. De open ruimte is geometrisch opgedeeld met doorzichtige wandschermen die de kunstwerken van elkaar scheiden. De tentoonstelling wordt niet ‘geopend’ met speeches en we drinken onze drankjes te midden van de geëxposeerde werken. Er zijn geen tekstbordjes met uitleg – wat me dwingt om zelf actief te interpreteren wat ik zie. De sfeer is uitbundig en ik raak met verschillende mensen in gesprek. Deze avond lijkt niet te draaien om het ‘openen’ van een tentoonstelling, maar om het creërenvan een informele ontmoetingsplek.
Later denk ik erover na wat deze opening voor mij een geslaagde ontmoeting maakte. Kwam dat door de toegankelijke ruimte, de informele sfeer, het diverse publiek? Dat speelt allemaal een rol, maar vermoedelijk ook nog iets anders: juist dankzij de afwezigheid van museale conventies werd deze opening een geslaagde vormgeving van een collectieve ervaring. Dat lijkt een doelbewuste strategie van de curatoren Barby Asante en Amal Alhaag. Zij noemen Diasporic Self geen tentoonstelling, maar een ‘dekoloniale compositie’. Daarvoor ontwierpen zij ‘een ontmoetingsplek voor en over diasporische gemeenschappen en individuen’. Zij plaatsen kunstwerken in een tentoonstellingsruimte, maar deze vormen slechts één van de aanleidingen voor uitwisseling en ontmoeting, minstens zo belangrijk zijn de performances, radio-uitzendingen en rondleidingen die zij ernaast of eromheen organiseren.
“In een museum gaan wij ons gedragen als museumbezoeker.”
Asante en Alhaag zien het als taak van de curator om een collectief gesprek te initiëren tussen kunstwerk, kunstenaar en publiek. Wat interessant is dat zij daarvoor weliswaar binnen een institutionele ruimte opereren, maar nadrukkelijk afstand willen houden van de symbolen en rituelen van een museale opening. Dat maakt deel uit van een breder fenomeen, noem het een strategie van ontmanteling van de institutionele ruimte. Het idee van het museum is inmiddels zo beladen met connotaties en conventies, dat er een zelfdisciplinerende werking van op de bezoeker uitgaat, oftewel: in een museum gaan wij ons gedragen als museumbezoeker.
Het is dan ook niet vanzelfsprekend dat de grote musea hun rol van ontmoetingsplek succesvol vervullen. Critici als Rosalind Krauss en Claire Bishop hebben erop gewezen dat schaalvergroting en marktdenken veel musea schade hebben toegebracht. De esthetische ervaring van kunstwerken wordt steeds vaker verruild voor bewondering en ontzag voor de architectonische ruimte van het spectaculaire museumgebouw zelf. Het 19e-eeuwse museummodel van instituut voor elitecultuur is langzaam verruild voor de tempel voor vrijetijd en entertainment die menig museum nu is.
“In een tijd waarin de non-plaatsen oprukken en de ruimten rondom op eten, komt deze radicale openheid steeds meer onder druk te staan.”
Als tegenwicht voor de festivallisering van de kunst pleit Bishop voor een politisering van de museale ruimte. In Radical museology vestigt zij haar hoop op een radicale, experimentele, gepolitiseerde tentoonstellingspraktijk waarin kunst wordt ingezet om lokale geschiedenissen met een universele relevantie te vertellen – en dan specifiek de verhalen van gemarginaliseerde groepen die vooralsnog onvoldoende gerepresenteerd worden. Dat stemt hoopvol, maar vraagt wel om oprechte intenties. Je ziet namelijk steeds meer dat gevestigde instituten, in hun zoektocht naar hoe ze zichzelf opnieuw kunnen uitvinden, gretig proberen om allerlei vormen van tegencultuur en kritische stemmen een plaats te bieden. Maar als deze stemmen worden ingelijfd, wordt de kritiek geneutraliseerd en de status quo in stand gehouden.
Misschien moeten we daarom onze hoop vestigen op de kleine expositieruimtes, de vrijplaatsen en de onafhankelijke ruimten aan de randen van het veld. In Choosing the margin as a space for radical openness schrijft bell hooks dat van marginale posities een ontregelend effect uitgaat dat gebruikt kan worden om dominante machtsrelaties te doorbreken. Zij beschrijft hoe de zelfgekozen zijlijn een plaats kan zijn voor verzet, voor mogelijkheid en voor radicale openheid. In een tijd waarin de non-plaatsen oprukken en de ruimten rondom opeten, komt deze radicale openheid steeds meer onder druk te staan.
Nu het steeds moeilijker wordt om in de publieke ruimte ongedwongen samen te zijn, zonder de plicht tot consumptie; nu we ons isoleren in onze vliegveldbubbel en zelfs het voeren van een simpel gesprekje in de supermarkt steeds minder vanzelfsprekend wordt, is dit misschien wel de belangrijkste functie van het exposeren van kunst geworden: die van ontmoetingsplek. Hierdoor verandert ook de functie van het kunstwerk, van object voor een individuele esthetische ervaring, naar de vormgeving van een gedeelde ervaring die het startpunt van een dialoog kan worden. Om zo’n ontmoeting mogelijk te maken zal een tentoonstellingsruimte allereerst zijn best moeten doen om een echte plaats te zijn. Geen anonieme, functionele ruimte, maar een intieme plaats met een lokale identiteit. Een plaats van betekenis – waar we binding mee kunnen aangaan en een collectieve geschiedenis mee kunnen opbouwen.
Tekst: Jappe Groenendijk
Jappe Groenendijk is filosoof, schrijver en dramaturg. Hij is verbonden aan de Amsterdamse Hogeschool van de Kunsten, waar wij studieleider is van de master Kunsteducatie en kunstfilosofie doceert. Daarnaast werkt hij als muziektheater- en dansdramaturg.
Dit artikel verscheen eerder in Mister Motley, 20-06-2019 en is opnieuw met toestemming gepubliceerd.
Interesse in de publicatie Dit is een vertaling?. Bestel deze uitgave dan hier.
*Dit individuele oordeel heeft volgens Kant overigens in tweede instantie ook een sociale en politieke betekenis. Politiek vraagt ons om in het algemeen belang te handelen, maar daarvoor dienen we eerst dat algemeen belang te herkennen. De specifieke structuur van het schoonheidsoordeel – waarin het algemene zich in de individuele ervaring manifesteert – speelt daarom voor Kant een belangrijke rol in politieke besluitvorming.
- Mister Motley Magazine
Links
Museology /
Exhibitions
Exhibition: Diasporic Self - Black Togetherness as Lingua Franca
A project initiated by Amal Alhaag and Barby Asante
Network
Barby Asante
Artist, Curator, Educator
