Curatorial statement: Lene ter Haar on the exhibition Koempels

Expositie: Koempels (2015)

Curatorial statement: Lene ter Haar on the exhibition Koempels

Sorry, this entry is only available in Dutch. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

KOEMPELS
Hardcore Handshake – de Amsterdamse Limburgers nu

‘Koempels’ is Limburgs dialect voor ‘mijnwerker’ of ‘maatje’, gerelateerd aan het Duitse woord Kumpel. De expositie presenteert een groep hedendaagse kunstenaars, een nieuwe generatie ‘Amsterdamse Limburgers’ uit de jaren vijftig, die zich sterk verbonden voelen met de Limburgse mijnregio. Ze worden hier voor het eerst expliciet als groep getoond. De ondertitel ‘hardcore handshake’ refereert aan het werk van één van de kunstenaars, Bas de Wit, en gaat de confrontatie aan met verleden en heden, periferie en centrum, noord en zuid, actuele beeldvorming en collectieve herinnering.

Naast wederzijdse beïnvloeding in artistiek opzicht staat de historische en contemporaine relatie tussen de voormalige mijnstreek en Amsterdam centraal. De tentoonstelling verbindt actuele schilderkunst aan een kunst- en sociaal-historisch onderzoek dat verschillende culturen van zuid en noord in ons land in beeld brengt. De expositie bevraagt de relatie tussen periferie en centrum, zoals deze sinds de sluiting van de mijnen in Limburg is veranderd zowel binnen Nederland als specifiek binnen de kunsten.

In navolging van Sandberg kan ook de nieuwe generatie tot één groep worden verklaard. Als een hommage aan een vooruitstrevend verleden, maar direct ook als relativering en als een vraagteken bij deze modernistische aanpak. Kunstenaars dwingend binnen een stroming plaatsen met een regionale gemeenschappelijkheid is lastig vol te houden in een steeds internationalere samenleving, maar tevens nadrukkelijk aanwezig in de maatschappelijke en politieke actualiteit. Het biedt ook gelegenheid de aanwezigheid van een gemeenschappelijke achtergrond en identiteitsvorming te thematiseren, te bevragen en af te zetten tegen interpretaties van een eerdere generatie die een sterke stempel op de huidige bewoners van de mijnstreek heeft gedrukt.

Over de historische context
Heerlen 1945: direct na de oorlog begint Willem Sandberg, befaamd directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, zijn stempel te drukken op het culturele leven van de mijnstreek. Hij is tot medio jaren zestig samen met de Heerlense burgemeester Marcel van Grunsven de drijvende kracht achter een groot aantal spraakmakende tentoonstellingen in het Heerlense stadhuis. Daarnaast richtten zij de Gemeentelijke Kunstcollectie op: de oudste publieke collectie van Limburg.

Zoals Sandberg de CoBrA kunstenaars als collectief presenteerde in het Stedelijk Museum, presenteerde hij in Nederland eveneens de Amsterdamse Limburgers; een groep kunstenaars die in en na de oorlog naar Amsterdam is vertrokken. Amsterdam biedt hen kansen zich verder te ontwikkelen aan de Rijksakademie, maar zij zien het ook als een mogelijkheid zich aan de invloed van de rooms-katholieke kerk in Limburg te onttrekken. Zij zetten zich nadrukkelijk af tegen de conservatieve (figuratieve) Maastrichtse school van bijvoorbeeld Charles Eyck en richtten zich onder andere op het abstract expressionisme uit de Verenigde Staten. Toch tonen herontdekte bronnen dat Sandberg de historische Amsterdamse Limburgers, vergelijkbaar met de CoBrA-groep, veel meer tot een groep heeft gemaakt dan dat zij zich zelf als een eenheid beschouwen.

Inmiddels behoren zij tot de canon van de hedendaagse kunst, maar in de jaren vijftig, zestig en zeventig worden de Amsterdamse Limburgers als radicaal gezien en zorgen zij voor de nodige ophef. Ger Latasters werk Spelende Kinderen is zelfs punt van discussie in de gemeenteraad van Heerlen.

Amsterdamse Limburgers
De periode 1945-1970 staat voor een bloeiperiode in de Limburgse schilder- en beeldhouwkunst. Een nieuwe generatie dient zich aan die zich afzet tegen de traditionele ideologie van de Maastrichtse School van onder meer Charles Eyck. De druk van bovenaf, met name uit de Rooms-katholieke Kerk, is voor een groep jonge kunstenaars een belangrijke reden om vlak na de oorlog naar Amsterdam te vertrekken. Deze schilders studeren aan de Amsterdamse Rijksakademie, “en dat is in zoverre belangrijk, omdat zij daardoor niet alleen aan dezelfde biertafeltjes hebben gezeten, maar ook omdat deze studie hen in een, hun zeer duidelijk en bepaald artistiek streven, heeft verbonden. Ook zonder verschillende waarden tegen elkaar te willen afwegen, zal men moeten erkennen dat de wereldsteden meer in het brandpunt staan van de moderne problematiek op schilderkunstig gebied dan gebieden die door grenzen omsloten en enigszins uit het verkeer liggen”, analyseert de Heerlense burgemeester Marcel Van Grunsven tijdens zijn openingsverhaal voor de groepstentoonstelling ‘Jonge Schilders in 1950’ in het Raadhuis van Heerlen. Sinds deze roemruchte presentatie gaan Pieter Defesche, Jef Diederen, Ger Lataster, Pierre van Soest, Frans Nols en Lei Molin voor de buitenwereld verder als ‘Amsterdamse Limburgers’. Het zogeheten ‘pure schilderen’, zoals door deze kunstenaars wordt gepropageerd, is snel een groot succes in Nederland.

Jonge Schilders 1950
In dezelfde voordracht gaat Van Grunsven door met: “Misschien is het niet toevallig dat dit nieuwe, buiten Limburg verkregen element juist in Heerlen te land geraakt, dat immers vaker bewezen heeft voor het nieuwe, voor het nationaal of internationaal gedachte receptief te zijn.” Met trots schetst Van Grunsven zijn stad als een vooruitstrevend, ondernemend en vernieuwend centrum van de mijnstreek dat actief aansluiting zoekt op internationale ontwikkelingen met name in de kunsten, maar daar ook tevens vatbaar voor is. In de inleiding van de catalogus van ‘Jonge Schilders 1950’ borduurt Hans Jaffé, onderdirecteur van Het Stedelijk Museum in Amsterdam, op deze gedachte voort: “(…) Deze tentoonstelling tracht de Limburgse beschouwer duidelijk te maken, hoe in zijn moderne wereld zijn oude traditie nieuwe vormen vindt.” Uit het Limburgs Dagblad van 10 maart 1950: “Men zal zich welwillend moeten open stellen voor deze nieuwe kunst.”

Willem Sandberg & de Amsterdamse Limburgers
Met name directeur Willem Sandberg van het Stedelijk Museum staat open voor de vitale schilderstaal van de Amsterdamse Limburgers en organiseert menig expositie. Sandberg en de Heerlense burgemeester Marcel van Grunsven vinden elkaar in een gedeelde affiniteit voor eigentijdse kunst en cultuur. Een affiniteit die uiteindelijk verschillende tentoonstellingsmakers uit Heerlen zal binden aan het Stedelijk Museum, zelfs tot na Sandbergs pensionering in 1962.

Passend bij de ambities van een jonge generatie kunstenaars, manifesteerden de Amsterdamse Limburgers zich als een avant-garde. Beïnvloed door Sandberg werden een aantal in Amsterdam verblijvende Limburgers tot een rebelse groep gesmeed op zoek naar het ‘authentieke’. De groep werd geregisseerd door Sandberg en dat is hoogstwaarschijnlijk de reden waarop er geen manifest bestaat. Wel wordt er in een brief van Ger Lataster aan Sandberg gerefereerd aan bepaalde overeenkomsten tussen de kunstenaars. Sandberg citeert deze naar Van Grunsven om een groepstentoonstelling met deze schilders te legitimeren.

Schilders met een programma
Bij de Limburgse ‘genossen’ lijkt in eerste instantie veel minder sprake van een duidelijke politieke oriëntatie. Hun wereld schijnt meer naar binnen gekeerd te zijn. Veeleer tonen zij het land van het zielenleven, droog als krijt bij Lei Molin, een veilige haven en stormende zee bij Defesche, de ochtendnevel bij Jef Diederen. Dikke verflagen en een zwierig penseel verhullen hier de verstilde afwezigheid van een verloren land.

Toch worden de kleurvlakken, energieke penseelvoering en expressie van de Amsterdamse Limburgers behalve een grote emotionele lading ook een maatschappelijke betrokkenheid toegeschreven. Hierover het Limburgsch Dagblad: “Of het goed is, als schilder, een “program” te hebben, als was de kunst een partij en een schilderij een manifest, is twijfelachtiger. Schilders als de Prix-de-Rome-winnaar Pieter Defesche en de talentvolle Lataster zijn ons veel liever in de werken, waarin ze zich als artistieke persoonlijkheden uiten, dan in die, waarin ze met een verbijsterende onderlinge assimilatie zich als groep tot het publiek wenden in grote, decoratieve kleurvlakken, welke eerder aan het decor van een bioscoop doen denken dan aan de hevige, sociale hartenkreten, welke ze verondersteld worden te zijn.”

En verder: “ (…) geven aan in welke richting deze schilders zich zullen ontwikkelen als ze de kunst weer zullen gaan beoefenen om haarszelfs wil en zonder zorg om hun taak als schilderende profeten van ondergang en opstanding.” Dit commentaar zou op de kloof tussen een sociaal-politieke inhoud en de feitelijke afbeelding kunnen doelen. Een eenduidig pamflet in verf toont het in ieder geval niet. De Amsterdamse Limburgers schoppen, evenals CoBrA, tegen de schenen van de gevestigde (artistieke) orde. Naast afkeurende stemmen uit pers en publiek, zijn ook geluiden te horen die de lokale kunstpraktijk binnen het internationale discours trachten te plaatsen. Alle voorbehouden en weerstand ten spijt, keren de Amsterdamse Limburgers regelmatig terug naar Heerlen waar tot ver in de jaren tachtig regelmatig groeps- of solo-exposities met de verschillende kunstenaars worden gehouden.

Culturele navelstaarderij
Burgemeester Van Grunsven stipt nog een ander punt aan in zijn openingswoord voor ‘Jonge Schilders 1950’. Hij waarschuwt voor een gevaar van artistieke navelstaarderij en juist de Jan van Eyck Academie met het internationale programma krijgt de beduidende rol dat te voorkomen. De constatering van Van Grunsven is onverminderd relevant: “Men behoeft geen tegenstander te zijn van degenen die een gezond en natuurlijk regionalisme in de kunst propageren, om te beweren dat het te ver doorvoeren van culturele autonomie – en wij worden in Limburg met het jaar meer cultureel autonoom, wij hebben bijna alles zelf – het gevaar inhoudt van te leiden tot verstarring en culturele inteelt. Een gevaar dat overigens ook, naar mij wordt verzekerd, door de Jan van Eyck Academie wordt onderkend en bestreden.”

Nieuwe generatie Amsterdamse Limburgers
In navolging van Sandberg kunnen we de zeven hedendaagse kunstenaars wiens werk hier wordt vertoond tot één groep bestempelen, een zogenaamde nieuwe generatie van Amsterdamse Limburgers. Een gezamenlijke presentatie van deze kunstenaars in Amsterdam is meteen een – niet op de laatste plaats ambivalent – statement in velerlei opzicht. Als vergelijkend kunsthistorisch onderzoek en een hommage aan een vooruitstrevend verleden; als een marketingtechnisch instrument of als issue van identiteit en groepsvorming. In de relatie tussen periferie en centrum, Zuid en Noord; als actueel perspectief op een brisant verleden maar ook als een confrontatie met een de actualiteit waarin de identiteit van een groep juist ook beknellend kan werken. De waarde die aan afkomst wordt gehecht lijkt steeds belangrijker te worden in een tijd die gekenmerkt wordt door de confrontatie van het lokale met een mondiaal perspectief.

Tevens wordt de verhouding tussen Noord en Zuid-Nederland geadresseerd in een historische context. Waar in de jaren vijftig Heerlen het dynamische en welvarende centrum van de mijnstreek is, met een sterke aantrekkingskracht op mensen en ideeën op zowel nationaal als internationaal niveau, heeft de teloorgang van de mijnindustrie voor een omgekeerde beweging gezorgd. Heden ten dage wordt er, behalve over kapitaalvlucht en krimp, zelfs van een ‘braindrain’ richting Amsterdam gesproken, en lijkt de reistijd van Amsterdam naar Heerlen een langer dan in omgekeerde richting. De laatste jaren lijkt er een culturele kentering gaande en neemt het zelfvertrouwen en de ambitie weer toe. Voor de huidige generatie Amsterdamse Limburgers is het dan ook veel vanzelfsprekender om zich in de richting van de Euregio te oriënteren: ze zoeken aansluiting bij het kunstencircuit in België en omstreken (Luik, Antwerpen, Brussel) of bij dat in Duitsland (Düsseldorf, Keulen).

Carboonkolonisatie
Al zeer vroeg spreekt beeldend kunstenaar, cultuurcriticus en oud-senator Nic Tummers (1928) zich uit over de ambigue verhouding tussen de centraal in het noorden bestierde staatsmijnen en de Limburgse regio. De lokale bevolking en het stadsleven moeten het afleggen tegen de winstmarge. Tummers huivert dan ook niet om de explosieve parallel te trekken tussen de Nederlandse kolonieën overzee en de staatsmijnen in Limburg. Tummers verhoudt zich in zijn artikel ‘Carboonkolonisatie’ (1975) tot band III van Onze Koloniale Mijnbouw. Populaire handboekjes Over Nederl.-indische Mijnbouwproducten met de titel De Steenkolenindustrie, geschreven door Ir. R.J. Van Lier, in 1917 uitgegeven door H.D. Tjeenk Willink & Zoon te Haarlem. Van Lier beschrijft er in technische termen de gang van zaken betreffende de mijnbouw op Borneo, Sumatra en Java. Politieke standpunten noch sociale problematiek spelen een rol, hetgeen onverlet laat dat begrippen als ‘dwangarbeider’ of ‘koelie’ vanzelfsprekend worden gebruikt. “Om zich een idee te vormen van de grootte van deze keuken (te Sawash Loento) moet men weten, dat dagelijks voor ongeveer 2000 contractanten en voor 3200 dwangarbeiders driemaal warm voedsel bereidt wordt. Deze inrichting is denkelijk wel de grootste in Nederlandsch-Indie.” (p.62).

Tummers relateert zijn onderzoek aan de internationale koloniale agenda van Holland. Hij gaat uitvoerig in op de strategisch-bestuurlijke rol die de Limburgse mijnen speelden bij de verdere ontwikkeling en verfijning van de mijnbouw in toenmalig Nederlands-Indie en vice versa. De Limburgse mijnen speelden een belangrijke rol als kweekvijver voor functionarissen in ‘de Oost’. In diverse artikelen schetst Tummers de relatie tussen het mijnbestuur en de koloniën. Bestuurlijk gezien was er een directe relatie: bestuurders uit toenmalig Nederlands-Indie stonden aan het hoofd van de mijnen en vice versa. De oprichters van de Limburgse mijnen beschreef hij als “anti-stedelijke kolonialen die streefden naar kapitaalvergaring en naar de vestiging van een fataal schoonheidsbeeld in een arcadische utopie”. Tummers vond aspecten van kolonialisme terug in de geschiedenis van de Zuid-Limburgse mijnstreek en beschreef de invloed daarvan op de samenleving die hier ontstond.

NRC-journalist Joep Dohmen verbindt de verhouding van zuid en noord in ons land zelfs aan nog eerdere politiek-geografische kwesties, namelijk aan de eerste helft van de 19de eeuw. In zijn boek ‘De Vriendenrepubliek’ (1996) schetst hij de geschiedenis van Nederland als ongewenste overheersing van Limburg. In 1839 werd een deel van Limburg met harde hand bij Nederland gevoegd. Limburg had bij het nieuwe België willen horen. De annexatie zorgde voor een anti-Hollandse stemming en een sterk groepsgevoel. Verzet tegen Hollanders had iets van anti-koloniaal verzet. Hollanders waren indringers, met vreemde, calvinistische zeden en gewoonten. De kosten van de veldtocht die nodig was om Limburg te pacificeren, moesten de Limburgers zelf dragen. Dat maakte de verhoudingen er niet beter op. In 1848 schreef de Limburgse gouverneur nog aan de minister van Justitie: ‘Een hereeniging met België zoude schier alle inboorlingen aangenaam zijn.’ De antipathie was overigens wederzijds, en het Nederlandse parlement wist zich niet goed raad met Limburg. In de Tweede Kamer werd gesproken over verkoop aan de Duitse Bond. Met de vondst van steenkool steeg de Hollandse interesse voor Limburg. Een actieve ‘kolonisatie’ volgde. De uit Indië gerepatrieerde spoorwegbouwer Sarolea kreeg mijnbouwconcessies en legde een spoorlijn aan. In 1901 en 1902 ontstonden de Staatsmijnen. In de Eerste Wereldoorlog zou Nederland in volle omvang de waarde van de mijnen gaan beseffen; ze werden erkend als belangrijk onderdeel van de nationale economie. Het bracht een stroom Nederlandse immigranten op gang die een baan zochten in de mijnbouw (Joep Dohmen, De Vriendenrepubliek, 2007).

Mijnsluiting
In 1965 werd de sluiting van de mijnen in Limburg aangekondigd. De wereld van de mijnstreek stortte in elkaar. Meer dan 70.000 mensen verloren hun werk ondanks de beloften van De Uyl: “Geen mijnsluiting zonder redelijk perspectief op vervangende werkgelegenheid”. Er werd vanuit de landelijke overheid een subsidiestroom op gang gebracht van een omvang die voor Nederland uniek was. Zuid-Limburg kreeg miljarden overheidssteun voor bedrijfsinvesteringen, nieuwe wegen en bruggen, rijksdiensten, een universiteit, een academisch ziekenhuis, de sanering van de mijnterreinen, een autofabriek in Born en zoveel meer. De ‘anti-Hollandse’ houding van de Limburgers en het eerder gesloten verbond tussen bedrijfsleven, kerk en politiek leiden in de periode vanaf 1965 tot een gesloten cultuur, die corruptie en nepotisme in de hand gewerkt heeft.

In zijn pamflet dat zich in de strekking politiek aan de links-linkse kant bevindt, stelt hij één jaar nadat de minister van Economische Zaken Joop den Uyl op 17 december 1965 de sluiting van de mijnen binnen tien jaar aankondigde, de omgang van de centrale overheid met de regio aan de kaak. Volgens het plan “Van Zwart Naar Groen” is toen de volledige transformatie van de regio ingezet. Tummers is daarbij de enkeling die voorziet dat de mijnbouw inderdaad in korte tijd volledig uit het Heerlense stadsbeeld zou verdwijnen, en daarmee gepaard een wezenlijk stuk van de identiteit van de regio. Nederland is op een voortvarende manier omgegaan met de transitie na de mijntijd. In tegenstelling tot de Euregionale buurlanden is nagenoeg ieder spoor van het verleden uitgewist. Onder de noemer “Van Zwart naar Groen” is, alle goede bedoelingen ten spijt, in Zuid Limburg (en de rest van Nederland) tussen 1965 en 1975 een collectief geheugenverlies gecreëerd dat zijn gelijke niet kent.

Ook al is de streek veranderd in een groen gebied, medio jaren 70 begint pas echt het zware deel van de naoorlogse Heerlense geschiedenis. Nadat onder andere het fortuin van de transformatiegelden naar het noorden werd gesluisd, is een ongeëvenaarde economische en culturele recessie in gang gezet die tot de recente opleving van de cultuur vanaf circa 2005 zou gaan duren. Neem daarbij een paternalistische overheid en een sterk aanwezige katholieke kerk, waarvan positie in de maatschappij in de jaren zeventig ook vrij plotseling begon te kenteren. De transitie van de mijnarbeider met een gegarandeerd pensioen op zijn 55tigste naar de in de steek gelaten werkloze voltrok zich binnen een kleine tien jaar.

Rond 1990 zet de recessie in steden als Heerlen echt door. De huidige generatie tussen de 30 en 40, zoals fotograaf Ntan, herinnert zich dat men er tamelijk letterlijk over de verslaafden moest stappen op weg naar het station, de grensstad ziet zich geconfronteerd met een massief drugsprobleem. De slechte naam van het Heerlen uit die tijd gonst als een even huiveringwekkend als intrigerend verhaal door de mijnstreek; het doet aan als het verboden hoofdstuk, de geest die niemand uit de fles durft te laten.

Het is niet bepaald verrassend dus, dat men zich in de streek alleen gelaten voelde. Nog steeds is de mentaliteit van de regio gekenmerkt door een zeker minderwaardigheidscomplex en gehoorzaamheid ten opzichte van hiërarchieën. In deze regio groeit een derde generatie op rij op zonder werk en is de laaggeletterdheid opmerkelijk hoog. Nergens anders in Nederland is het ‘old-boys-netwerk’ zo manifest als in Limburg, of het glazen plafond zo dik.

Over de Koempels, de schilderkunst & de streek
De Koempels-kunstenaars behoren tot verschillende generaties die de bepalende momenten van het Nederlandse mijnverleden hebben meegemaakt en erdoor zijn beïnvloed. Hun hang naar het donkere, lugubere en de toets van het wrange gevoel zijn maar enkele kenmerken waaruit het bewogen verleden van de mijnstreek spreekt. Een verleden dat zich weerspiegelt in de artistieke praktijk van nu. Er leeft iets onder de verfhout die als een dunne laag amper kan tegenhouden wat uit de diepte opborrelt.

Fons Haagmans vervult als de oudste in deze groep een voortrekkersrol. Hij was zo’n beetje de eerste kunstenaar uit de regio die met motieven eenduidig toebehorende aan de volkskunst, de lage cultuur, succes boekte tot in het internationale kunstencircuit. Carnaval, speelkaarten, het Limburgse beest de ezel, volksmuzikanten en later ook figuren uit de country en pop bevolken zijn doeken, soms nog opgesmukt door erop geplakte kralen en glazen stenen. Hun verbondenheid met het aardse weerspiegelt zich in de manier van maken: Haagmans schildert het doek plat op de grond liggend. Aan de zeer egale verflaag van de achtergrond is dat goed terug te zien.

Ook Rik Meijers gebruikt kralen en sieraden op zijn doeken, en heeft het palet in dit opzicht verruimd met bierdopjes, kurk, glas, pek en veren. Zij sieren kleren en gezichten van ambivalente, charismatische figuren die vaak op guru’s of sjamanen of de popcultuur zijn geïnspireerd. Meijers produceerde fanzines in het Sittard van de jaren tachtig, wonende in een kraakpand vlak bij de toenmalige poptempel Donkiesjot waar onder andere The Sex Pistols, U2, New Model Army en Simple Minds optraden. Waar rondom de teloorgang van de mijnindustrie steeds voelbaarder werd, bleken er tevens vrije ruimtes te ontstaan voor een vooruitstrevende jongerencultuur. Een cultuur waarop ook de volgende generatie insteekt: zo was Joan van Barneveld succesvol met de stonerrockband Viberider die in 2007 de bandwedstrijd Nu of Nooit won en het Pinkpop Festival opende. Inmiddels speelt hij regelmatig met Rik Meijers en tot voor kort ook Keetje Mans samen in de band Black Velcro, en engageert zich in een eigen platenlabel.

De families van Hadassah Emmerich, maar ook van Sidi El Karchi maken tevens deel uit van de groep migranten die specifiek voor het werk in de mijnen naar Zuid-Limburg kwamen. Deze migratie begon met de opkomst van de mijnen rond 1900, eerst uit het Noorden van Nederland en Duitsland. Rond 1960 volgden arbeiders uit Italië, Spanje, Joegoslavië en Oost-Europa en Marokko.

De clichébeelden van Limburg: Bas de Wit levert in zijn vaak half lege doeken en ruwe beelden van polyethyleen en piepschuim dikwijls bijtend commentaar op dit soort karikaturale omstandigheden, en schroomt niet om die in eclectische composities met figuren uit de pop- en lowculture aan de kaak te stellen. Zonder te veel stereotypen aan te halen, heerst in deze streek een sfeer die het individu op de plaats zet als een klein deel van een groter, nauwelijks te beïnvloeden geheel.

Misschien is het wel een dergelijk ruig klimaat van radicale veranderingen die de interesse naar het ondoorgrondelijke, bovenaardse en spirituele in de schildersgroep van de ‘Koempels’ voedt. Emmerich: “Apart from having mixed blood, I grew up in the catholic south of the Netherlands, but was never christened. My father offered me religion, superstition and magic, whereas my mother took me on a beach holiday when my friends had their first communion. This kind of, well, humorous schizophrenia resulted in a constant negotiation of the ‘right’ distance towards the idea of ‘belief’.” (in catalogus Casino Exotique, 2008).

Volkskunst, folklore, muziek en outsider-cultuur zijn dan ook per uitstek terreinen waar de grenzen tussen feit en fictie, ambachtelijkheid en artistieke autonomie, stereotype weergave en beeldende analyse vloeiend zijn. Voor de hedendaagse ‘Koempels’ biedt, in tegenstelling tot hun historische antecedenten, juist een figuratieve stijl de ruimte om een eigen richting binnen de hedendaagse schilderkunst voor de achtergrond van een nog steeds radicaal veranderende wereld op te eisen: “transitie als traditie”.

Door Lene ter Haar
Curator moderne en hedendaagse kunst, SCHUNCK*

De expositie Koempels (Amsterdam 2015) was van van 22 oktober t/m 6 december 2015 te zien bij Framer Framed.

—

MijnstreekComplex
Tijdens de duur van de expositie Koempels (2015) was er bij Framer Framed een doorlopende vertoning van de documentaire MijnstreekComplex: over jongeren in de voormalige Limburgse mijnstreek die een halve eeuw na de aankondiging van de mijnsluitingen zoeken naar manieren om het verleden te begrijpen en te (her)waarderen, ook al is er om hen heen niets meer dat aan de mijnen herinnert.

MijnstreekComplex toont het nieuwe gezicht van de mijnstreek subcultuur, muziek, tatoeages, graffiti. De voormalige mijnstreek zit vol verwijzingen naar het mijnverleden. Maar wat hebben Zuid-Limburgse jongeren met een geschiedenis die is weggevaagd en waar amper over gesproken wordt door hun ouders en grootouders? De film MijnstreekComplex volgt enkele jonge mensen die zich in hun werk en persoonlijke leven sterk verbonden voelen met het mijnverleden. Ze zijn trots op het verleden dat ze eigenlijk niet kennen, maar dat wel van grote invloed is op hun leven en identiteit. Ieder op hun eigen manier zoeken ze naar wegen om de herinnering aan de mijnen levend te houden. Op die manier belichamen de personages in deze film een streek die op zoek is naar zijn identiteit en de plek die het mijnverleden daarin zou moeten krijgen. Ondanks dat vijftig jaar na dato bijna alle fysieke sporen zijn uitgewist, zitten de mijnen nog altijd in het DNA van de streek. Waar het mijnverleden lange tijd een pijnpunt was, vind je de symboliek tegenwoordig terug op muren, op lichamen en in de muziek: urban art als moderne relikwie. Zo geeft de jongere generatie een hedendaagse interpretatie aan het mijnverleden. MijnstreekComplex is een productie van Zuidenwind Filmprodukties in coproductie met de Limburgse zender L1.

De film werd op 3 oktober 2015 uitgezonden door L1 en is online terug te kijken: zie onderstaande link.