De tentoonstelling Really? Art and Knowledge in Time of Crisis brengt een beweging van kunstenaars voor het voetlicht die in hun praktijk de veranderende relatie tussen kennis en politiek centraal stelt. Veelal combineren zij een databewuste ‘onderzoeksesthetiek’ met een krachtige ‘esthetiek van verzet’. Hun werk heeft meer bekendheid gekregen in een tijd waarin autocratische, reactionaire populisten geavanceerde vormen van desinformatie gebruiken om strategische wijze twijfel te zaaien. Dit is effectiever dan traditionele vormen van staats- en bedrijfspropaganda, omdat het suggereert dat het zoeken naar de waarheid zelf zinloos is geworden. Het ondermijnt zo de ruimtes van de publieke rede waarin we de waarheid tegen de macht kunnen spreken.

“Ondanks alle voordelen heeft het internet geleid tot een epistemologische crisis van ongekende omvang die de weg baant voor de internationale opkomst van demagogen en reactionaire populisten.”
—Mark O’Connell, New Statesman (juli 2019)

Opvallend in dit citaat is dat Mark O’Connell ervoor kiest om de hachelijke situatie waarin we verkeren niet te karakteriseren als een politieke, culturele, economische of zelfs ecologische crisis, maar als een ‘epistemologische’ crisis, een kenniscrisis. Een indicatie van deze verergerende staat van zijn is de manier waarop een nieuwe generatie kwaadwillige bedrijfs- en overheidspartijen traditionele vormen van propaganda omzeilen. In plaats daarvan gebruiken zijn vormen van desinformatie die verder gaan dan eenvoudig bedrog en creëren ‘zones van onzekerheid’ of ‘grijze gebieden’. Gevestigde normen voor onderwerpen zoals klimaatverandering, migratie, armoede, ras en seksuele identiteit worden niet zozeer weggewuifd door concurrerende verhalen, maar systematisch in twijfel getrokken door middel van verduistering, ironie, ontkenning, ontheemding en afleiding. Het betreft niet slechts misleiding of een strijd tussen concurrerende verhalen, maar een oorlog tegen kennis.

AS IF: THE MEDIAKUNSTENAAR AS TRICKSTER

Er staat veel op het spel omdat deze staat van zijn direct in ons leven voelbaar is door de opkomst van sociale ongelijkheid die zo diepgeworteld zijn dat we het niet alleen maar met elkaar oneens zijn; we delen niet langer dezelfde realiteit. Het is een toestand die zich gedurende tientallen jaren heeft opgebouwd. Voor ons was het in 2017 al onderwerp van een eerdere tentoonstelling bij Framer Framed, getiteld As If: The Media Artist as Trickster, met kunstwerken die het medialandschap infiltreren met tricks, trucjes, voorwendselen en andere tactieken waarbij de rollen zijn omgedraaid en de zwakken in de schoenen staan van de sterken in een ongelijke strijd om het collectief bewustzijn. De titel van de tentoonstelling benadrukte de praktijk van deze tactische bedriegers, die niet slechts om verandering riepen, maar die deden alsof (‘as if’) de verandering al plaats had gevonden.

We begonnen de slogan ‘Fiction as Method’ te gebruiken om deze tactieken onder de aandacht te brengen. Paolo Cirio, een van de kunstenaars in de tentoonstelling, was het hier echter niet mee eens; hij vond het geen goede omschrijving van zijn (kunst)praktijk. Zijn benadering berustte daarentegen op een vorm van datagedreven realisme dat nieuwe manieren bood om de waarheid tegen de macht te spreken. In de jaren die volgden op As If is de behoefte aan kunst die zich inzet voor een nieuwe politiek van de werkelijkheid alleen maar verder aangewakkerd. Het waren de diepe complexiteit en nuances van deze discussie die het uitgangspunt vormden voor de tentoonstelling Really? Art and Knowledge in Time of Crisis.

INVESTIGATIVE AESTHETICS

In 2016 maakte curator Tatiana Bazzichelli een belangrijke stap toen zij een empirische benadering van artistiek onderzoek benadrukte door te kijken naar de esthetiek van het ‘klokkenluiden’, of “kunst als bewijs,” zoals zij het noemde. Bazzichelli’s evenement, CITIZENS OF EVIDENCE, was belangrijk omdat het de impact van grassroots-gemeenschappen en burgers verkende die onderzoek gebruikten om onrechtvaardigheid, corruptie en machtsongelijkheden aan het licht te brengen.

Deze realistische benadering werd uitgewerkt door Paolo Cirio, die het begrip ‘Evidential Realism’ (“Bewijsmatig Realisme”) introduceerde. Meestal verwijst deze term naar kunstenaars die het verzamelen van gegevens combineren met data-analyse en digitale beeldbewerking om zo complexe sociale systemen voor algemeen progressieve, maatschappelijke doeleinden te belichten. Cirio beschrijft hoe de “kunstwerken die zoeken naar de waarheid […] het idee van bewijs en zijn representatievormen verkennen”. Het is opmerkelijk dat dit wellicht de eerste volledige, op onderzoek gerichte hedendaagse kunststroming is waarin gebruik wordt gemaakt van expliciet empirische methodologieën.

Wetenschappelijk realisme dat in de kunst wordt toegepast voor progressieve doeleinden is niets nieuws. Voorbeelden van de ‘evidential movement’ bestonden al in het 19e-eeuwse naturalisme, dat zich bewust baseerde op empirische methoden. Een van de duidelijkste voorbeelden vinden we in de literaire theorie en praktijk van Émile Zola, die hij ontwikkelde in teksten zoals Le Roman expérimental, waarin een geïdealiseerde versie van de wetenschappelijke methode in de kunst toegepast wordt om tot maatschappelijke vooruitgang te komen. Kunstenaars als Courbet en romanschrijvers als Dreiser en Zola waren geen toeschouwers: ze waren maatschappelijk geëngageerd. Het 19e-eeuwse naturalisme was zowel een politiek project als een onderzoeks- of esthetisch project. Deze tentoonstelling en de discussies die ermee gepaard gaan, proberen een antwoord te vinden op de vraag: wie zet hun werk vandaag de dag voort?

WETEN EN NIET-WETEN

Hoewel Evidential Realism een belangrijke reactie is op de opkomst van populistische demagogen, zijn we ons er terdege van bewust dat deze beweging ook risico’s met zich meebrengt. De nieuwe realisten overtuigen niet alleen door middel van bewijsvoering en analyse, maar ook door de uitgebreide visualisatie van data-analyse; dit werk heeft de neiging een aura van het onomstootbare uit te stralen. Het is een beeldtaal die een krachtige esthetische aantrekkingskracht heeft voor modernistische gevoeligheden. Maar met welk doel? Hebben we niet geleerd om sceptisch te zijn over alles wat lijkt op universeel en ongecompliceerd wetenschappelijk empirisme? Het tegenargument is dat deze nieuwe realisten, ondanks de risico’s, een strijdlustig antwoord bieden op de veelgehoorde beschuldiging dat hedendaagse kunst deel uitmaakt van een breder cultureel relativisme dat het geloof in de waarheid heeft verloren. Deze tentoonstelling kan gezien worden als een ruimte waarin deze beweringen en tegenargumenten verkend en betwist kunnen worden.

We kunnen het in deze context niet over kennis hebben, als we niet ook kijken naar de manier waarop gegevens geclassificeerd en geordend worden. Tot op de dag van vandaag zijn beschrijvingen van de natuurlijke wereld nog steeds gebaseerd op de 18e-eeuwse Linneaanse taxonomie, met zijn onderscheid tussen het genus en soort. Ondanks dat het nog steeds dominant is, wijst plantkundige Adam Rutherford ons erop dat het een pre-Darwiniaans systeem is, gebaseerd op biologische wetenschappen die teruggaan op Aristoteles’ rigide en hiërarchische scala naturae; de ‘grote keten van het leven’. Het meest kwalijke kenmerk van het Linneaanse classificatieschema kwam echter naar voren in de twaalfde editie van Systema Naturae. Hierin verdeelt Linnaeus de homo-sapiens onder in vier verschillende subgroepen of ‘rassen’, waarbij hij aan elke subgroep gedragskenmerken en waardeoordelen toeschrijft die in welke tijd dan ook duidelijk racistisch zijn. Dit zou kunnen worden gezien als de geboorteplaats van de verderfelijke cultus van wetenschappelijk racisme, die ingezet werd om de ergste verschrikkingen van de daaropvolgende eeuwen te rechtvaardigen, waaronder kolonialisme, massamoord, de Shoah en slavernij.

Ook onze eigen wereld, verstrikt als ze is in algoritmische berekeningen, is niet onbekend met taxonomische hiërarchieën waarvan de werking alarmerend geheimzinnig en ondoorzichtig blijft. En even gevoelig voor het verstevigen van sinistere machts- en kennishiërarchieën die silo’s en feedbackloops versterken, terwijl ze bijdragen aan het algemene verlies aan vertrouwen in de instellingen die het zouden moeten ‘weten’.

ARTISTIEK ONDERZOEK VOORBIJ DE ACADEMIE EN DE KUNSTWERELD

Ondanks dat ze onder druk staan, blijven belangrijke instellingen onaangeroerd en vormen zij de basis voor veel ontwikkelingen in kunst en onderzoek dankzij de gecombineerde middelen en de legitimerende kracht van de kunstwereld en de academie. Kunsthistoricus Claire Bishop schreef, “Hoewel op onderzoek gebaseerde kunst een mondiaal fenomeen is, is het onlosmakelijk verbonden met de opkomst van doctoraatsprogramma’s voor kunstenaars in het Westen, met name in Europa, in het begin van de jaren 1990”.

Het wellicht best ontwikkelde voorbeeld in dit domein, van een positieve rol voor de academie, is Forensic Architecture. Deze belangrijke groep is gevormd als een onderzoekscentrum aan Goldsmith’s University in Londen. In deze institutionele context is er steun voor een kritische massa van interdisciplinaire onderzoekers, waaronder journalisten, architecten, 3D-modelleurs, animators, programmeurs en advocaten, die zich met meerdere projecten tegelijk bezig kunnen houden. Deze buitengewone combinatie van disciplines en experimentele methoden boekt regelmatig resultaten die niet alleen gerespecteerd worden in juridische en journalistieke kringen, maar die tevens te zien zijn in belangrijke kunstinstellingen over de hele wereld. Het is echter geenszins een universeel of typerend voorbeeld. In zijn invloedrijke boek Knowledge Beside Itself wijst kunsthistoricus Tom Holert op de sterke en problematische wisselwerking tussen het toenemende belang van kennisproductie in de hedendaagse kunst en de gelijktijdige opkomst van de mondiale kenniseconomie. Holert stelt dat kunst door deze transformatie een belangrijke rol heeft gekregen in hedendaagse kennisvorming.

In haar essay, Aesthetics of Resistance? Artistic Research as Discipline and Conflict, sluit kunstenaar Hito Steyerl zich bij Holert aan en belicht zij de risico’s van academische institutionalisering. Ze onderstreept het feit dat kunstenaars waarschijnlijk zullen merken dat zij “medeplichtig zijn aan nieuwe productiewijzen binnen het cognitieve kapitalisme”. Steyerl stelt ook dat deze risico’s slechts een onderdeel vormen van een groter geheel en afgewogen dienen te worden tegen een parallelle geschiedenis van artistiek onderzoek die bekeken kan worden vanuit het perspectief van mondiale bewegingen van strijd en emancipatie uit de 20ste eeuw. Deze onderbelichte langetermijnvisie op artistiek onderzoek wordt door Steyerl op nuttige wijze gekarakteriseerd als een esthetiek van verzet.

De kunstenaars/onderzoekers in de tentoonstelling Really? Art and Knowledge in Time of Crisis hebben elk een specifieke manier gevonden om een esthetiek van verzet te belichamen. Ze doen dit bovendien in de context van gelaagde discussies over wat het betekent om te weten en niet te weten binnen de fragmentatie en relativering van kennis in een multipolaire wereld.

De voornaamste uitdaging waar we allen mee geconfronteerd worden, is en blijft hoe we de gevolgen van het leven te midden van een kenniscrisis en een crisis van de politiek, twee kanten van dezelfde medaille, kunnen identificeren en verlichten. Het doel van de tentoonstelling is om een ruimte te creëren voor praktisch redeneren, waarin wordt onderkend dat kennis geen nulsomspel is. In zoverre we feiten in het publieke domein kunnen en zouden moeten controleren, terwijl we tevens leren om de grenzen van ons weten te herkennen.

The post Kuns in tijden van desinformatie appeared first on Framer Framed.

Lees hieronder meer over de uitgeverij van Framer Framed!

The New Social

Met het project The New Social: Hybrid Strategies for Cultural Spaces onderzoekt Framer Framed, in samenwerking met IMPAKT, Hackers & Designers en Archival Consciousness, nieuwe methoden en technieken om de ervaringen, het publiek en de inhoud van online en offline producties beter op elkaar af te stemmen. Culturele producties, zoals live-casting en publicaties, verplaatsen zich steeds meer naar zowel het online als offline domein. De centrale vraag in het onderzoek van The New Social is hoe culturele organisaties nieuwe technieken kunnen ontwikkelen om deze twee domeinen beter bij elkaar te brengen: in huis en voor de lange termijn.

Dankzij de steun van de regeling Innovatielabs hebben we sinds 2021 gewerkt aan verschillende concrete resultaten, waaronder het openbaar maken van ons archief. Een digitaal archief kan worden gezien als ‘een netwerk van verbindingen’ dat de overvloed aan ‘bits en bytes’ uit het actieve verleden van een culturele instelling digitaal samenbrengt. Archivering is vaak minder gebruikelijk voor digital born‘ organisaties dan voor organisaties met papieren archieven. Al langer bestaande kunstorganisaties hebben meestal een papieren archief met een archivaris die de collectie goed kent en doorzoekbaar maakt. Wanneer deze archieven verloren dreigen te gaan door opheffing, ontstaat er een urgentie en worden archieven vaak overgedragen. Ook voor digitale archieven zou dit vanzelfsprekend moeten zijn. De vraag is hoe we het digitale archief onderhouden en ook toegankelijk maken. Hoe kunnen we nadenken over de levenscyclus van het digitale archief?

Schematische weergave van de netwerkrelaties in het archief van Framer Framed. Afbeelding: Archival Consiousness

Van archiveren naar publiceren

Het meest opvallende resultaat van het project werd bereikt in samenwerking met Archival Consciousness; het ontsluiten van het digitale archief van Framer Framed door middel van een ‘browsergebaseerde hybride publicatietool’. Deze nieuw ontwikkelde applicatie stelt ons in staat om het archief voor verschillende doeleinden te gebruiken, variërend van netwerkanalyses voor onderzoekers tot het ontsluiten van het archief in de vorm van (digitale) publicaties.

Co-publicatie

In de afgelopen jaren hebben we boeken uitgegeven in samenwerking met andere organisaties. Dit begon in 2022 met de twee samenhangende delen Art for (and within) a Citizen Scene & Be Water, My Friend, in samenwerking met de Nederlandse uitgeverij Onomatopee.

Art for (and within) a Citizen Scene onderzoekt kunst die voornamelijk actief is in de context van dagelijkse processen. Als we onze aandacht verleggen van kunstpraktijken die gebaseerd zijn op objectproductie en individuele successen, wat kunnen andere soorten praktijken teweegbrengen? Kunstenaars en cultuurbeoefenaars uit voornamelijk Zuidoost-Azië komen met elkaar in contact en delen hun inzichten en ervaringen door middel van levendige gesprekken en co-creatie in digitale workshops. Door middel van antropologisch veldwerk en kritische analyse kijkt het tweede deel naar verschillende vormen van sociaal geëngageerde artistieke praktijken in China die sociale kwesties aan de orde stellen zonder zich expliciet te verzetten tegen politieke autoriteiten.

Geïnteresseerd in de achter de schermen van het maken van de publicatie? Luister dan naar het interview met co-auteur Emily Shin-Jie Lee van de Framer Framed podcast.

Two Diaries

Samen met het Van Abbemuseum in Eindhoven produceerde Framer Framed Two Diaries: Gluklya & Murad tijdens de tentoonstelling To those who have no time to play (2022).

Gluklya is een beeldend en performancekunstenaar die woont en werkt in Amsterdam en Murad Zorava is een Koerdische activist en dichter die momenteel in Europa woont. Samen vertellen ze het verhaal van hun onverwachte ontmoeting. Deze vond plaats in een Nederlands asielcentrum, een voormalige gevangenis aan de rand van Amsterdam. Samen leerden ze begrijpen wat migratie betekent, wat taal toelaat en hoe kunst in haar verschillende vormen kan dienen als een schreeuw van woede en een weg naar zelfkennis en vrede.

Gepubliceerd door Walther König, gaat Two Diaries: Gluklya & Murad niet alleen over twee individuele levens, maar ook over hoe kunst mensen vormt, ondersteunt en door hun moeilijkste tijden heen sleept.

To those who have no time to play by Gluklya. Curator: Charles Esche. Foto’s: Marlise Steeman / Framer Framed

Colonial Toxicity

De tentoonstelling Performing Colonial Toxicity is een coproductie van Framer Framed en de Amsterdamse performancekunstorganisatie If I Cant’ Dance, I Don’t Want to Be Part of Your Revolution. De tentoonstelling ging gepaard met een nieuwe publicatie van Samia Henni genaamd Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara (2024).

Colonial Toxicity vat bijna zeshonderd pagina’s materiaal samen die de gewelddadige geschiedenis van het Franse kernbomprogramma in de Algerijnse woestijn documenteren. Tussen 1960 en 1966 bracht het Franse koloniale regime vier atmosferische en dertien ondergrondse atoombommen tot ontploffing en voerde het andere nucleaire experimenten uit in de Algerijnse Sahara, waarvan de natuurlijke hulpbronnen werden ontgonnen. Dit geheime kernwapenprogramma, waarvan de archieven nog steeds geheim zijn, vond plaats tijdens en na de Algerijnse Revolutie, of de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog (1954-1962).

De informatie is zorgvuldig bijeengesprokkeld door architectuurhistoricus Henni, die van alle aangeboden, gesmokkelde en uitgelekte bronnen een rijke verzameling heeft gemaakt, beschikbaar voor iedereen die zich bezighoudt met de geschiedenis van kernwapens, met ruimtelijke, sociale en ecologische rechtvaardigheid en met antikoloniale archiefpraktijken.

Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara door Samia Henni. Foto: Evie Evans / Framer Framed

Het CICC Book is onze eerste volledig eigen publicatie, geproduceerd met de hybride publicatietool ontworpen door Remco van Bladel en Mariana Lanari van Archival Consciousness.

Hybride publicatietool

In de eerste publicatie, die volledig in eigen beheer is gegenereerd uit het digitale archief via zelf ontworpen software*, is een uitgebreide catalogus van de tentoonstelling Court for Intergenerational Climate Crimes (2021). CICC is een doorlopende samenwerking tussen Framer Framed, de Indiase academicus, schrijver, advocaat en activist Radha D’Souza en de Nederlandse kunstenaar
Jonas Staal. Het project bestaat uit een grootschalige installatie in de vorm van een tribunaal dat intergenerationele klimaatmisdaden vervolgt. Tijdens de hoorzittingen leveren getuigen bewijs van klimaatmisdaden in het verleden, het heden en de toekomst. Als zodanig verwerpt het tribunaal de lineaire, geïndividualiseerde verhalen die ten grondslag liggen aan het huidige rechtssysteem.

Individuen en collectieven die hebben bijgedragen aan de publicatie zijn onder andere: Blue Planet Project (Canada), SOMO – Stichting Onderzoek Multinationale Ondernemingen (Netherlands), Manchester International Law Centre (England), Kenya Land Alliance (Kenya), Oyu Tolgoi Watch (Mongolia), Pueblos Indígenas Amazónicos Unidos en Defensa de sus Territorios (Brazil), Réseau d’Information et d’Appui aux ONG Nationales (Congo), Stop Arms Trade – European Network Against Arms Trade, Synergie Nationale des Paysans et Riverains du Cameroun (Kameroun), Vettiver Collective, WALHI West Java (Indonesia), Watch The Med (Germany) en meer.

Het CICC boek in de Framer Framed boekwinkel. Foto: Evie Evans / Framer Framed

Dossiers met bewijsmateriaal en getuigenissen zijn getranscribeerd en maken deel uit van het digitale archief van Framer Framed. De nieuw ontwikkelde applicatie kan dit digitale archief ontsluiten in de vorm van een interactieve website en printbare pdf, die na een oplage vorm zal krijgen in een tastbare publicatie.

Lees hier meer over het boek, of bestel het online in onze webshop!

Subversive Publishing Strategies

Maar daar bleef het niet bij voor The New Social. Framer Framed vroeg oprichter en hoofdredacteur van Errant Journal, Irene de Craen, om een serie interviews af te nemen voor de publicatie A Very Short and Incomplete Guide to Subversive Publishing Strategies en de Framer Framed podcast. Bekijk de serie en de introductie hier!

A Very Short and Incomplete Guide to Subversive Publishing Strategies

Hybriditeit

Als onderdeel van een langer onderzoeksproject naar de toekomst van hybriditeit voor het culturele veld, geïnitieerd door Institute of Network Cultures (INC), hebben Framer Framed teamleden Ashley Maum en Ebissé Wakijra een speciale podcastaflevering opgenomen met de titel Going Hybrid – A Deep Dive into Cultural Publishing and Programming. Ze duiken in hybride culturele programmering en publicaties in de post-pandemische wereld. Luister hier naar de podcast!

INC conferentie In-between Media: Hybrid Tactics in the Crisis Era. Foto: Sonia González

Archipelagic Affects

In 2022 ging Framer Framed een samenwerking aan met de Jan van Eyck Adacemie, Maastricht, met als doel een kunstenaar uit het buitenland een verrijkte residentie-ervaring te bieden. De eerste deelnemer was de Cubaanse kunstenaar Yornel J. Martínez Elías. Zijn Artist Takeover in Limestone books leidde tot de publicatie Archipelagic Affects, een gezamenlijke uitgave van Jan van Eyck en Framer Framed.

Het boek Archipelagic Affects is ontwikkeld door Yornel, onderzoeker Emily Shin-Jie Lee en in samenwerking met de Taiwanese romanschrijver Huang Chong-Kai. Dit boek verweeft visuele en tekstuele elementen die zijn gemaakt binnen verschillende tijdsbestekken. Ze vormen samen een gedeeld reisverhaal over hoe culturen en werelden elkaar ontmoeten tijdens een kunstresidentie.

Archipelagic Affects is een reflectie op de manier waarop woorden werelden met elkaar verbinden en hoe publicatiepraktijken nieuwe inhoud en correlaties genereren. Het boekje legt de nadruk op het belang van kunstresidenties voor het tot stand brengen van nieuwe ontmoetingen en solidariteitsnetwerken, die de culturele productie en verspreiding binnen en buiten nationale grenzen bevorderen. Als we een kunstresidentie beschouwen als een eiland waar een groep vreemden met verschillende achtergronden tijdelijk verblijft, hoe kunnen deze onbekende vreemden hun tijd samen zinvol maken en misschien na het verlaten van het eiland een archipel van solidariteit over de geografische grenzen heen creëren?

De publicatie, ontworpen door Limestone Books medeoprichter Chen Jhen, is beschikbaar in twee tweetalige versies (Spaans/Chinees; Spaans/Engels).

Werkplaats Molenwijk

In 2023 vierde Framer Framed het vijfjarig bestaan van Werkplaats Molenwijk, onze projectruimte in Amsterdam-Noord. Ter gelegenheid hiervan presenteerden we Kunst in de Molenwijk, een publicatie van Sietske Roorda over de culturele en artistieke geschiedenis van de Molenwijk. De publicatie bestaat uit kunstwerken van eerdere bewoners van de Werkplaats Molenwijk – uitgenodigd via Framer Framed. Inmiddels heeft de residentie van Golrokh Nafisi en Ahmadali Kavidar weer een prachtig geïllustreerd verhaal opgeleverd dat voortkomt uit ontmoetingen met bewoners van de Molenwijk. Walvistraan: A Love Story in a Time of Extinction and Isolation is een poëtisch en gelaagd verhaal dat een unieke benadering biedt van begrip tussen culturen, generaties en soorten.

Lees hier en hier meer over het concept achter Walvistraan. En kom op 26 juli naar onze dependance Werkplaats Molenwijk voor een voordrachtavond.

Opening van Presentatie: Walvistraan (2023) by Golrokh Nafisi in Werkplaats Molenwijk. Werkplaats Molenwijk is een projectruimte van Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Marlise Steeman / Framer Framed.

Walvistraan: A Love Story in a Time of Extinction and Isolation by Golrokh Nafisi and Ahmadali Kadivar (2024) Page preview 60-61

Shop

Alle Framer Framed publicaties zijn te koop via onze online shop. Of bezoek onze tentoonstellingsruimte om onze grotere selectie titels te bekijken. De Framer Framed boekwinkel is samengesteld door Philippa Driest van KIOSK Rotterdam, Het Fort van Sjakoo en de teamleden van Framer Framed

Credits

The New Social: Hybrid Strategies for Cultural Spaces is mogelijk gemaakt dankzij de steun van InnovatieLabs #1: van een multidisciplinair platform dat kennis over duurzame materialen promoot en verspreidt, tot een ontwikkelprogramma gericht op makers die willen experimenteren met mixed reality theatertechnieken.

InnovatieLabs wordt ondersteund door Stimuleringsfonds Creatieve Industrie en CLICKNL.

The post Van archief naar publicaties: Framer Framed's 'New Social' appeared first on Framer Framed.

Een aantal items in de Z! belichten sociaal geëngageerde kunstenaars en onderzoekers met wie Framer Framed samenwerkt. Sun Chang heeft bijvoorbeeld het sociale en artistieke onderzoeksproject to M*Others opgezet met buurtbewoners van Amsterdam-Noord, in onze ruimte Werkplaats Molenwijk. René Boer, die onderzoek doet naar steden en stedelijke architectuur, start binnenkort een fellowship programma mede-georganiseerd door Framer Framed en de afdeling Politicologie van de Universiteit van Amsterdam. Tijdens haar verblijf als artist-in-residence bij Werkplaats Molenwijk werkte Golrokh Nafisi samen met schrijfer Ahmadali Kadivar aan de publicatie Walvistraan. Dit rijk geïllustreerde verhaal over de menselijke en niet-menselijke geschiedenis van de Molenwijk is nu te koop in onze webshop en boekwinkel.

Deze makers richten zich met hun werk op het versterken van gemarginaliseerde gemeenschappen, onder meer door individuele verhalen te verzamelen of kritische analyses van de status quo te bieden. Net als andere projecten van Framer Framed bieden ze hiermee een platform aan onderdrukte gemeenschappen en versnellen ze maatschappelijke verandering; een gedeelde missie met Z! en Arts of the Working Class.

Arts of the Working Class presenteert bovendien een gesprek tussen Z! en Framer Framed, waarin de noodzaak van samenwerking tussen sociale en culturele velden wordt besproken. Het interview is ook online te lezen.

Ben je benieuwd naar het resultaat van deze samenwerking tussen Z!, Arts of the Working Class en Framer Framed en ? De gezamenlijke editie is tot 9 augustus te koop bij je lokale straatkrantverkoper in Amsterdam voor de prijs van één krant (€2,50).

The post Z! en Arts of the Working Class: co-publicatie Amsterdamse en Berlijnse straatkranten in samenwerking met Framer Framed appeared first on Framer Framed.

Dit rijk geïllustreerde boek verweeft op een subtiele wijze de geschiedenis van de Molenwijk in Amsterdam-Noord en verkent thema’s zoals industrialisatie, ecologische veranderingen, verzet en de veerkracht van de gemeenschap aan de hand van de levens van fictieve mol- en walvisfamilies. In deze podcast delen Nafisi en Kadivar hun creatieve proces, vertellen ze over de rijke historische context waarin hun werk zich afspeelt en reflecteren ze op hoe hun persoonlijke ervaringen en artistieke samenwerking dit verhaal hebben vormgegeven.

Golrokh Nafisi en Ahmadali Kadivar hebben het project Walvistraan gemaakt tijdens hun residentie in Werkplaats Molenwijk in 2023.

Je kunt een exemplaar bestellen in onze webshop of kopen op onze boekwinkel in Amsterdam-Oost.

Golrokh Nafisi is een kunstenaar die zich bezighoudt met het ontwerpen van alternatieve manieren om tijd en locatie te documenteren en het maken van een nieuwe verbeelding van tijd en ruimte om ons richting te geven in het heden. Nafisi is geïnteresseerd in het verkennen van nieuwe vormen van collectieve actie waarbij lichamen en menselijke ideologieën betrokken zijn.

Ahmadali Kadivar is schrijver, onderzoeker en directeur van Sedākhāne. Dit is het meest omvangrijke archief van volksmuziek in Iran, dat bronnen opbouwt om de literaire, historische en antropologische aspecten van de volksmuziekcultuur te ontsluiten.

Luister de podcast hieronder:

Of luister de podcast op jouw favoriete platform:
Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

Framer Framed wordt ondersteund door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap; Amsterdams Fonds voor de Kunst; Gemeente Amsterdam; en VriendenLoterij Fonds. 

The post Podcast #16 - Walvistranen en mollentunnels: een geïllustreerde geschiedenis van de Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Framer Framed is thrilled to introduce a new series of fellowship programmes. Together, the fellowships represent Framer Framed’s dedication to fostering interdisciplinary research and practice, bridging the realms of art, technology, social movements and commoning.

With the fellowship programmes, Framer Framed is following up on a decade of projects and programmes from Stichting Netwerk Democratie – integrating themes of deliberative ‘bottom up’ democracy, social movements organisation and digitalization. Connecting media studies and political sciences with artistic practices, the fellowships in collaboration with Documenta Institute and the Department of Political Science, University of Amsterdam, seek to encourage a cross-disciplinary approach to artistic research.

Framer Framed is inviting scholars and practitioners to engage with these initiatives, contributing to a vibrant dialogue that redefines the role of art in addressing contemporary challenges.

First Fellowship on Digital Commons

Framer Framed is excited to welcome design theorist and researcher Yin Aiwen as research fellow of Digital Commons. This fellowship explores the intersection of art and commons through the lens of digitally assisted governance.

Yin’s work will build upon past collaborations, such as the public event Towards Decentralized Art Infrastructure and the CIRCE research project Can Web3.0 Help Socially Engaged Art Become Sustainable? The fellowship focuses on the transformative potential of art, with the goal of reshaping perceptions of labour, wealth distribution, and community dynamics. It aims to demonstrate the intrinsic value of art through interdisciplinary collaborations, employing technology to effect societal change rather than as an end.

In addition to the exploration of technology, the fellowship aims to contribute to the creation of an inclusive environment that nurtures cross-disciplinary dialogue. By conceptualising art institutions as digital commons villages, the programme challenges conventional notions of productivity and advocates for a more equitable distribution of resources and opportunities.

The Digital Commons fellowship is realised in collaboration with the Documenta Institute (DE) and AFIELD (FR).

About

Yin Aiwen is a practicing designer, artist, theorist, and strategist who use writing, system design and time-based art to examine the social impact of planetary communication technologies. She advocates relationship-focused design as a strategy to redesign, re-engineer and reimagine the relationship between technology and society. Besides publishing and exhibiting internationally, she also works as a strategist and researcher for cultural institutions.

Second Fellowship on Community, Democracy, and the Urban Environment

Framer Framed is excited to announce a fellowship programme in collaboration with the Department of Political Science at the University of Amsterdam. This fellowship aims to bridge political sciences with contemporary artistic practices of political engagement.

We are pleased to welcome artist Winnie Herbstein and researcher René Boer as the first fellows of the programme with their joint research initiative Contemporary Conflict. The project stems from several conversations and activities organised through the Social Practice Workshop at the Rijksakademie, in collaboration with Framer Framed, and aims to critically examine the role of conflict in contemporary society. This project aims to rethink how current-day power imbalances and social struggles can be addressed in the arts, in a way that acknowledges their conflictual nature rather than sanitises it.

In their own words: “This project does not think of conflict in terms of a resolution but seeks to emphasise its potential for transformative change. Contemporary Conflict recognises that this process is vital and necessary in the struggle to develop collective work across and beyond sanitised categories of ‘art’ and ‘activism’, and to further politicise and solidify the ‘political turn’ in the Arts.”

During the fellowship programme, Winnie and René will, among others, engage with students and researchers affiliated with the Department of Political Science, University of Amsterdam. Combining political sciences with artistic practices the fellowship seeks to encourage a cross-disciplinary approach to artistic research and to explore the intersection of art and activism and political sciences. The fellowship will be developed in close collaboration with Floris Vermeulen, associate professor at the UvA’s Political Science programme Challenges to Democratic Representation.

About

Winnie Herbstein graduated from Glasgow School of Art (Environmental Art). Formerly a committee member at Transmission Gallery, Glasgow. Herbstein studied on the Women in Construction course at the City of Glasgow College and is a founding member of Slaghammers, a woman, trans and non-binary metal workshop. Her work focuses on historical and contemporary forms of organising, in relation to housing and the architecture and formation of space. She was a resident at the Rijksakademie, Amsterdam (2021-2023).

René Boer works as a critic, curator and organiser in and beyond the fields of architecture, design, heritage and the arts. In his practice he seeks to articulate new perspectives on spatial matters and facilitate fertile ground for imagining and materialising alternatives. He is a founding partner of Loom – practice for cultural transformation, a driving force behind the transnational platform Failed Architecture and affiliated with various urban social movements. His work has appeared in among others Harvard Design Magazine, Architectural Review and Volume. In 2023, he published Smooth City with Valiz Publishers.

The post Framer Framed kondigt twee fellowships aan over de theorie en praktijk van commoning appeared first on Framer Framed.

We are honoured to share that an interview with Samia Henni was featured in Critique d’art, the renowned international review of contemporary art criticism. Kyveli Mavrokordopoulou discussed Henni’s research and publication which was the topic of her exhibition at Framer Framed, in collaboration with If I Can’t Dance I Don’t Want to Be Part of Your Revolution.

Read the full article below.

Introduction

In it’s latest issue spring / summer 2024 Critique d’art features an interview with Samia Henni on her research on French colonial nuclear tests conducted in Algeria. Between 1960 and 1966, the French colonial regime detonated four atmospheric atomic bombs, thirteen underground nuclear bombs and conducted other nuclear experiments in the Algerian Sahara, whose natural resources were being extracted in the process. This secret nuclear weapons programme, whose archives are still classified, occurred during and after the Algerian Revolution, or the Algerian War of Independence (1954–1962). The exhibition Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara emerges from Henni’s broader research project and an open access digital database entitled The Testimony Translation Project. Samia Henni considers exhibition making as a form of writing and Performing Colonial Toxicity “as an invitation to internationalise the experiences of contamination and pollution” (4). After it’s initial presentation at Framer Framed, the exhibition has since travelled to ETH Zurich and The Mosaic Rooms, London.

In the interview, Henni tells Mavrokordopoulou “The exhibition is an exposition of the urgency of reckoning with these events and their lived social and environmental impacts. The book and the exhibition call to open the still-classified archives and to clean/decontaminate the sites. Both are crucial steps for exposing the pasts, presents, and futures of colonial toxicity.” (5)

In conjunction with the show, If I Can’t Dance and edition fink and Framer Framed published Samia Henni’s publication, which brings together nearly six hundred pages of materials documenting this violent history of France’s nuclear bomb programme in the Algerian desert. The book is available through the webshop of Framer Framed.

Performing Colonial Toxicity was on show at Framer Framed between 8 October 2023 to 14 January 2024 in Amsterdam.

Samia Henni, about Colonial Toxicity

Kyveli Mavrokordopoulou

An architectural historian, Samia Henni works at the crossroads of the built, destroyed, and imagined environments. She teaches at the Federal Institute of Technology in Zurich (ETH Zurich) and her activities (online, on site and in print) move across the tightly linked formats of exhibition making and publications. Her research on war architecture and its environmental impacts raises questions around the constructions and deconstructions resulting from colonization, conflicts, nuclear weapons, and their hazardous aftermaths. The recent publication of Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara is the outcome of a long-term investigation of French colonial violence in the Algerian Sahara, conducted in tight collaboration with the activist-archivists of the Observatoire des Armements [The Armaments Observatory – Centre for Documentation and Research on Peace and Conflict, Lyon]. This research project was inaugurated in Amsterdam with the exhibition Performing Colonial Toxicity, jointly supported by If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution and Framer Framed. Samia Henni has agreed to talk to Critique d’art about her multifaceted research.

Kyveli Mavrokordopoulou: Samia, in the past years your work has taken many forms, from exhibitions to books and digital platforms, but a theme that runs all throughout them is that of war and architecture. Your first book and subsequent itinerant exhibition, Architecture of Counterrevolution: The French Army in Northern Algeria (2017)^¹, is an in-depth historical study of the spatial operations that the French army and colonial administration enforced in colonized Algeria during the Algerian Revolution (1954–62). Your edited collection War Zones (2018)² examines something similar, namely how space is shaped by times of war (but also its preparatory logics) across various historical and geographical contexts. Your latest dual book and exhibition Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara (2024)³ reveals an archival breadth around the toxic legacy, in the landscape and in human and nonhuman bodies, of the French atomic weapons program in the Algerian Sahara. What I find poignant in all of these is that you are not dealing with the aftermath of war – as in, ruins. You rather engage with architectural forms that sustain and perpetuate war in its manifold forms, from the battlefields to continuous colonial occupation. Could you tell us a bit more about this thematic coherence, as well as the transition from the architecture of counterrevolution to the explicitly environmental question of toxicity?

Samia Henni: During my studies in architecture, it was all about architecture and the built form in times and places of peace. Similarly, in my life as an architect, in speaking about clients’ buildings, we rarely broach how architecture can also be a tool used in war zones. What I wanted to suggest in my work is that colonialism is primarily about destruction and war, and that architecture is one of the means of this destruction. While I have focused on the case of French colonial rule in Algeria, through my edited volumes, I tried to show that this is not an exception but something all-encompassing, in fact raging as we speak. Architectural planning and spatial organization is supporting it, and this intersection is really relevant to what I do. My move from colonial architecture and warfare to colonial toxicity and the environment was a response to the field. Prior to Colonial Toxicity, I also edited Deserts Are Not Empty (2022)⁴ to explore how the dynamic of nuclear weapons testing is also at play in other deserts, hot and cold. Deserts represent one-third of the land’s surface, and most of the resources feeding our cities and technologies (oil, gas, lithium, uranium) originate in them. Now that we are starting to acknowledge that warfare and colonialism go hand in hand, my argument becomes: warfare is also about the destruction of the environment in an ecological sense. And I worked with a clear-cut example: the Sahara as a firing field for the French army.

Kyveli Mavrokordopoulou: Performing Colonial Toxicity, the itinerant exhibition tied to Colonial Toxicity, uses another term: performativity.⁵ And performative utterances don’t merely describe, but precisely perform the actions they designate, including acts of violence. We could read “rehearsing” as a performative act, too. Similarly, you are also very attentive to how language is, still today, both caught between the constraints of, and performative of, colonial grammar. I have encountered in your texts multiple attempts at “linguistic revision” – attempts to historicize but also surpass terminological inheritances from colonial archives and military jargon.

Tour by Samia Henni through the exhibition Performing Colonial Toxicity (2023). Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Samia Henni: This is indeed very much what I try to do. Roland Barthes’s essay “African Grammar”⁶ has been pivotal to me in that regard. Barthes explains how the French government, army, and media used language to mask colonial realities. For example, the term “war,” referring to the Algerian War of Independence, was called instead “the events of Algeria” for a number of reasons that I explain in Architecture of Counterrevolution. Barthes calls this “cosmetic writing.” The military and colonial archives that I have been able to research withhold different strata of power through language: the language used by the military personnel, the language used between military leaders and officers, and the language used internally among military leaders. The same event is sometimes described in completely different terms. There is a process of linguistic indoctrination at work, which I am only able to learn from the language of the oppressors. It is a sort of psychological warfare, and it has its own effects. Institutions like the ECPAD (Etablissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense), where I was able to source parts of my research on the French nuclear weapons program in Algeria, have also been instrumental in producing a certain language and images of war.

Within my work, I try to offer ways of writing and formulating taxonomies. In Deserts Are Not Empty, for example, I invited contributors to propose a poem about the desert they were writing about, written by a poet of that region in the original language of that region. This was for me to challenge the languages we use (English: imperial and colonial). We introduced these poems in the original languages and then we translated them. This is another way of saying that we have to acknowledge the languages of the places we work in and on. For instance, in Architectures of Counterrevolution, I barely used the term “les indigènes d’Algérie” or “les musulmans d’Algérie,” which were the official terms used by the French colonial administration. This was a deliberate decision as a writer. A few scholars might deem my work anachronistic, but why can’t we, today, knowing the history and violent connotations of those terms, use other terms? I strive for an active use of language that tries to be attentive to its performative power.

Kyveli Mavrokordopoulou: This is also what you did in a recent article, where you suggest we should name the radioactive residues as “jerboasite,” in reference to the names of the four atmospheric bombs detonated by the French army and code-named gerboises [jerboas] after the tiny jumping desert rodents.⁷ While I do find the act of naming poignant, I also wonder how language can naturalize socio-scientific processes by isolating, for example, a chemical element from the political-scientific context of its creation.

In a similar vein, I want to hear more about your usage of the term “toxicity.” Toxicity, in your work, describes a material-semiotic condition, but as a category it is deeply malleable, shifting at the intersection of risk assessment, scientific profit, and sociocultural norms of health and safety. What is toxic for a former veteran who worked in the field is probably not formulated as such in the military archives you research.

Samia Henni: You are right that language normalizes. In the archives I explored, however, the term used was not “toxicity” but “radioactivity.” At the ECPAD, for example, it was about facts related to the production of radioactivity: the date of the bomb, the description of the testing ground, what we can see, the copyright, the date of the image. The term “toxic” does not come up in a single document. Similarly, the explosions are referred to as “tests,” and I explicitly avoid this term and instead use “bombs.” Even the overuse of “radioactivity,” as a term, obfuscated the contamination of human and nonhuman lives. In each of these examples, there is a huge difference between the two terms. And the more I was working with these materials and wondering how I could create a form of publicness, the word “toxic” became ever- present. Everything I was seeing and reading was toxic. Moreover, the fact that we cannot access the archives is likewise toxic. This is really what I want to encapsulate with “colonial toxicity”—a violence both temporal and spatial, both physical and psychological. As for the act of coining “jerbosasite,” I would argue that the situation begs a different approach, since so much of the archives containing information about contamination and pollution remains classified.

Kyveli Mavrokordopoulou: Since you mention a different approach and classified archives, I have to ask about the way your work revisits traditional academic formats. Colonial Toxicity is in itself a curious object, with an “anti-academic” format. It’s rife with archival images from various sources (military and state archives, activist documentation centers, personal archives). I am particularly drawn to the extensive captions – as an art historian, I know how much work goes into those! – in which you adopt, at times, a very personal tone. For instance when you mention that the document isn’t available for consultation anymore and you can be contacted to supply it to interested scholars and activists. I actually sometimes spent more time with the captions than with the text! You hijack the very (academic) convention that is captions.

Samia Henni: This is indeed what I had to do because of the contexts and conditions. The book is expressly affordable and actively light and obtainable in order for this research to continue to be used in academia but also in activism, among victims or interested scholars. It is made to be very accessible. And it is true that the text is much less extensive than the images, but in this specific case, since the institutional archives are classified, for me the very first step was to bring together sources that visualize and provide readers with evidence – a simultaneous visualization and materialization of colonial toxicity. We know that radioactivity is invisible, and this is why this book orchestrates the reader’s very first encounter not with text but with image. And yes, it can be redundant, but again, this is very intentional. As readers, we can continually refer to the very detailed captions, which contain information on where they come from and where they can be found, so, again, people can find them and do further work. Part of my initial impetus was mulling that over: What if the captions are also part of the text? We had very long discussions with the graphic designer and publishers! First images, then captions, then text. And the reader is actually not obliged to read the text. Images and captions are meant to be self-sufficient. It’s very experimental.

Installation photo of the exhibition ‘Performing Colonial Toxicity’ (2023) by Samia Henni at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Maarten Nauw / Framer Framed

The text encapsulates another part of the story that is not in the images. The book is split in two, reminiscing on the two sites where the nuclear bombs exploded, Reggane and In Ecker. And even if there is a risk that the book will be dismissed as not abiding by academic standards, for me it’s important to state that part of my intellectual project is to rethink the way we do academic research. I would argue that this book is doing exactly the kind of research we deem academic, just not according to some academic protocols because of specific contexts and conditions. Let’s start with the image and ask: What if the image is text? And what if the image can tell a different story? What text, what story, does an image write or say? The goal of this immersion into a sea of images was to offer, at once, an assemblage but also an assembly of images.

Kyveli Mavrokordopoulou: Your exhibition is also a bit like a book, rife with images unfolding in space. The book and the exhibition are intimately related, not only in time (they were inaugurated and launched more or less simultaneously), but also in how they defy curatorial and book conventions. In Performing Colonial Toxicity you inject the assemblage of images again with a distinct subjectivity, a personal tone, that counters hegemonic and paternalistic patterns of archival curation. Elsewhere, you have spoken of exhibitions as a form of writing.⁸ Could you elaborate further on that, as well as the points of friction between writing a book and making an exhibition?

Samia Henni: The book and the exhibition might be intimately connected, but, importantly, they are not the same. In the book, you have hundreds of images, it becomes a repository of archives. It is a nearly six-hundred-page book that is repeating, rehearsing, and re-insisting on the fact that these places exist and are radioactive. The exhibition works with images in a different way, going against the potentially flattening narratives of some of those visuals. I perceive it as an invitation to internationalize the experiences of contamination and pollution. Next to the images, I created videos, which reveal the current conditions of the site as well as filmed interviews with a number of colleagues, from scientists and physicists who have conducted research on the site and taken samples to literary scholars and historians of science and technology, like Gabrielle Hecht and her important work on uranium. Secondly, I also see the exhibition as an invitation to educate ourselves about the consequences of human-produced radioactivity. It strives to offer a multidisciplinary perspective on the experiences of Saharan and French victims through the act of spatialization, so visitors can interact with it, be affected by it.

Kyveli Mavrokordopoulou: When I visited your exhibition in Amsterdam, I certainly experienced this affective quality through its scenography. The sheets of paper hanging from the ceiling, for example, were fragile, and as I moved in the space they interacted with my bodily movements, swaying as I passed by. This fleeting aspect of the installation can be reminiscent of the fleeting and pervasive nature of the matter at hand: radioactive dust. The scenographic apparatus performed what archival language has suppressed.

Samia Henni: The effect on the body was part of what I wanted to explore—how these stories and this history perform on you in an embodied way. I wanted a fragile, light, and repetitive form that could be folded and sent around the globe to multiple institutions. You can hang it, fold it, cut it, inviting people to think of and with their bodies. I really wanted to affect the visitors. You cannot leave the exhibition and say it’s all okay. You need to feel it emotionally. My intention was also to make sure that visitors understand the scale of it—that this is not a French-Algerian thing. Weapons destroy human life but also animals, the air, water, and the natural and built environments. What cities and settlements were affected, what kinds of weapons were used.

It’s also about the witnesses, and this brings me back to language. It was crucial for me to include the testimonies of victims in the exhibition: their language from their own experiences, from their own bodies and the way they transmitted this disease transgenerationally. It is spoken about with their own emotions. The exhibition is an exposition of the urgency of reckoning with these events and their lived social and environmental impacts. The book and the exhibition call to open the still-classified archives and to clean/decontaminate the sites. Both are crucial steps for exposing the pasts, presents, and futures of colonial toxicity.

CRITIQUE D’ART : actualité internationale de la critique d’art / The International Review of Contemporary Art Criticism, no. 63, spring/summer 2024, pp. 111-126.
Available online at URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/114527 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11t7s

Notes

1. Henni, Samia. Architecture of Counterrevolution: The French Army in Northern Algeria, Zurich: gat Verlag, 2017. A second edition came out in 2022. A French translation was published in 2019 by editions B42

2. War Zones, Zurich: gta Verlag, 2018. Edited by Samia Henni

3. Henni, Samia. Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara, Amsterdam: If I Can’t Dance, I Don’t Want to Be Part of Your Revolution and Framer Framed; Zurich: Edition Fink, 2024

4. Deserts Are Not Empty, New York: Columbia Books on Architecture and the City, 2022. Edited by Samia Henni

5. The exhibition took place at Framer Framed, Amsterdam, October 8, 2023–January 14, 2024. Future iterations will take place at the gta Exhibition, ETH Zurich (March 6–April 2, 2024) and The Mosaic Rooms, London (March 22–June 16, 2024)

6. Barthes, Roland. “African Grammar,” (1979) in The Eiffel Tower and Other Mythologies, Berkley: University of California Press, p. 103-110. The essay was initially published in 1957, the same year as the Battle of Alger

7. Henni, Samia. “Jerboasite: Naming French Radioactive Matter in the Sahara,” e-flux architecture, December 2022, https://www.e-flux.com/architecture/half-life/508392/jerboasite-naming- french-radioactive-matter-in-the-sahara/. Terminologically, “jerbosasite” mimics “trinitite,” the green, glassy substance formed from the sand at the Trinity Site in New Mexico at the time of the first atomic bomb test on July 16, 1945, which was named as such in American Mineralogist in 1948

8. Henni, Samia. “Exhibition as a Form of Writing. On ‘Discreet Violence: Architecture of the French War in Algeria,’” Parse Journal 13, no. 1, Spring 2021, https://parsejournal.com/article/ exhibition-as-a-form-of-writing/

The post "...exposing the pasts, presents, and futures of colonial toxicity." – Samia Henni in Critique d'art appeared first on Framer Framed.

Framer Framed is een instelling van artistieke en maatschappelijke betekenis, met een ingediende aanvraag van hoog niveau – aldus de raad in zijn adviesrapport voor de Culturele basisinfrastructuur (BIS) 2025-2028. Er is veel lof over de focus op het maatschappelijk debat inzake diversiteit en inclusie, ook in relatie tot het traditioneel vooral westers georiënteerde internationale kunstdiscours. Op het gebied van maatschappelijke betekenis en toegankelijkheid heeft Framer Framed zich onderscheiden door het vervullen van een “voorlopersrol in het maatschappelijk gedreven artistiek onderzoek”, aldus de raad.

De raad geeft verder aan: “Met haar meer maatschappelijk georiënteerde artistieke onderzoek heeft zij een heldere en toegankelijke zeggingskracht die van grote waarde is voor het totaalbeeld van de sector. Framer Framed maakt ruim baan voor andere stemmen en perspectieven, waaronder die van de autodidact en het collectief. De raad vindt dat haar koers uitdagende vragen met zich meebrengt over de positie en betekenis van de kunstenaar en de kunst.”

Framer Framed blijft zich onvermoeid inzetten voor hedendaagse kunst, visuele cultuur en kritische theorie & praktijk, met tentoonstellingen, culturele en educatieve programma’s op de hoofdlocatie in Amsterdam-Oost en in de projectruimte Werkplaats Molenwijk in Amsterdam-Noord.

Wij danken al onze bezoekers – en onze Framer Framed Vrienden in het bijzonder – voor de warme steun en toewijding, evenals ons geweldige team, vrijwilligers, community en alle betrokkenen die onze missie mede mogelijk maken.

We willen ook alle andere instellingen feliciteren die vandaag mooi nieuws hebben gekregen en leven mee met organisaties voor wie het een teleurstelling was.

Alle adviezen zijn vanaf nu te lezen op: www.raadvoorcultuur.nl.

Het advies van Framer Framed is hier te vinden.

The post Advies Raad voor Cultuur: Framer Framed in BIS 2025-2028 appeared first on Framer Framed.

Duik in het hart van Molenwijk, in Amsterdam-Noord, aan de hand van dit sfeervolle beeldverhaal dat persoonlijke en collectieve geschiedenissen verweeft met actuele gebeurtenissen. Het hoofdpersonage vertelt een verhaal dat is verbonden met de wortels van Molenwijk’s gemeenschap en verkent liefde, verlies, ontheemding en verzet.

Walvistraan: A Love Story in a Time of Extinction and Isolation (2024) van Golrokh Nafisi en Ahmadali Kadivar verkent de ondergrondse tunnels, geheime bibliotheken en het rijke historische weefsel van Molenwijk, gevormd door activisme, culturele diversiteit en ecologische veranderingen. In dit verhaal wordt het verhaal verteld van de weerbaarheid en verbondenheid van haar bewoners – menselijk en niet-menselijk – te midden van de krachten van de moderniteit, terwijl ze de band met hun land van herkomst en geschiedenis opnieuw vinden. De publicatie wordt gelanceerd op 6 juli 2024!

Bestel
Je kan het boek hier bestellen via onze webshop!

Auteurs: Golrokh Nafisi, Ahmadali Kadivar
Grafisch ontwerp: Oreri—Iniziativa Editoriale
Uitgever: Framer Framed

Specificaties
€ 25
Tekst en kleurillustraties (incl. poster)
Riso-print in een gelimiteerde oplage van 150 stuks
72 blz.
Paperback
20 x 25 cm
Engels, 2024
ISBN 9789083079387

Golrokh Nafisi en Ahmadali Kadivar hebben het project Walvistraan gemaakt tijdens hun residentie in Werkplaats Molenwijk in 2023.

Golrokh Nafisi, Walvistraan (2023). Installatiefoto van presentatie in Werkplaats Molenwijk. Foto: © Lina van Idsert / Framer Framed

Over

Golrokh Nafisi is een kunstenaar die zich bezighoudt met het ontwerpen van alternatieve manieren om tijd en locatie te documenteren, het maken van een nieuwe verbeelding van tijd en ruimte om ons richting te geven in het heden. Nafisi is geïnteresseerd in het verkennen van nieuwe vormen van collectieve actie waarbij lichamen en menselijke ideologieën betrokken zijn.

Ahmadali Kadivar is schrijver, onderzoeker en directeur van Sedākhāne, het meest omvangrijke archief van volksmuziek in Iran, dat bronnen opbouwt om de literaire, historische en antropologische aspecten van de volksmuziekcultuur te ontsluiten.

Walvistraan by Golrokh Nafisi & Ahmadali Kadivar

The post Boekwinkel selectie: Walvistraan door Golrokh Nafisi appeared first on Framer Framed.

In dit kader is Framer Framed (incl. het kantoor) gesloten op 1 juli, maar je bent van harte welkom om onze tentoonstellingen en boekwinkel te bezoeken vanaf 2 juli.

1. ---

2. Archival Textures: Amplifying

3. Geredigeerd door Setareh Noorani en Tabea Nixdorff

Archival Textures: Amplifying brengt archiefmateriaal samen dat het begin van zwart feminisme in Nederland traceert. Deze materialen zijn onderzocht in de collectie van het Internationaal Archief voor de Vrouwenbeweging van Atria, Instituut voor Gendergelijkheid en Vrouwengeschiedenis in Amsterdam. Ze worden introduceren met een essay van Setareh Noorani en Tabea Nixdorff en een intergenerationeel rondetafelgesprek.

1. Weaving Networks: Interwoven Histories of Solidarity

2. door Contemporary And (C&), The Black Archives, en Gloria Kiconco

Deze publicatie is een speciale uitgave van ContemporaryAnd magazine in samenwerking met The Black Archives, Amsterdam, in het kader van documenta vijftien. De editie, die zowel in het Nederlands als in het Engels verschijnt, komt uit de serie Weaving Networks. De schrijfster van deze editie, Gloria Kiconco reisde naar Amsterdam en bracht tijd door met het team van The Black Archives – die veel leren in het kader van Keti Koti – in hun context om een gevoel te krijgen van hun visies, praktijk en gemeenschappen.

1. Race to the Bottom: Reclaiming Antiracism

2. door Azfar Shafi en Ilyas Nagdee
4. Race to the Bottom traceert onze huidige crisis tientallen jaren terug en laat zien waarom – ondanks dat antiracistische bewegingen meer mainstream zijn dan ooit – racisme nog steeds aanwezig is in onze samenleving. De auteurs roepen op tot het terugvinden van radicale geschiedenissen van antiracistische strijd, pleiten voor modern activisme en voorzien deze van de urgentie van onze tijd: het vervangen van angsten over ‘onbewuste vooroordelen’ en rivaliserende aanspraken op ‘vertegenwoordiging’ door de strijd voor een nieuwe, socialistische, multiraciale organisatie van onderaf.

1. The Universal Machine, Stolen Life

2. door Fred Moten

De trilogie van trilogie consent not to be a single being is een reeks essays en overpeinzingen die samenkomen in kritisch commentaar op de socialiteit van zwartheid. Gestolen leven is een uitgebreide verkenning van zwartheid in relatie tot het zwarte leven en de collectieve weigering van de sociale dood, terwijl Moten in het afsluitende deel The Universal Machine vragen onderzoekt over vrijheid, gevangenschap en eigenheid binnen zijn theorievorming over zwartheid.

1. Dear Science and Other stories

2. door Katherine McKittrick

In Dear Science and Other Stories presenteert Katherine McKittrick een creatieve en rigoureuze studie van zwarte en antikoloniale methodologieën. Aan de hand van zwarte studies, rassenstudies, culturele geografie en zwart feminisme en een mix van methoden, citeerpraktijken en theoretische kaders positioneert ze zwarte verhalen en verhalen als strategieën van uitvinding en samenwerking.

1. Insurgent Empire: Anticolonial Resistance and British Dissent

2. door Priyamvada Gopal

Insurgent Empire laat zien hoe de tot slaaf gemaakten en koloniale onderdanen van Groot-Brittannië niet slechts als slachtoffers gezien moeten worden van het imperium. Het stelt verzet centraal in de geschiedschrijving van het Britse imperium, dat zowel bijdroeg aan bevrijding en emancipatie en vorm gaf aan de Britse ideeën over vrijheid en burgerschap.

The post Boekwinkel selectie: 1 Juli Keti Koti 2024 appeared first on Framer Framed.

Rosa Hofgärtner hield onderstaand interview met hem voor Down to Earth Magazine.

De gemeenschap van de Colombiaanse Hernando Chindoy ruilde de papaverteelt in voor koffie en fruit, en ontworstelde zich zo aan het drugsgeweld. “We zijn nu misschien armer in termen van geld, maar veel rijker als het gaat om kennis, biodiversiteit en levenskwaliteit.”

De inheemse Inga-leider Hernando Chindoy is een aantal maanden te gast bij Framer Framed, een platform voor hedendaagse kunst en visuele cultuur in Amsterdam. Samen met kunstenaar Milena Bonilla werkt hij aan het versterken van de traditionele kennis, geneeskunde en taal van de Inga uit Colombia.

Chindoy, die voor zijn werk een e­redoctoraat van de University of Arts in London ontving, vertelt in het Spaans over het gebied waar hij vandaan komt. Camila Gueneau de Mussy Zegers, medewerker van Framer Framed, vertaalt. Daarmee komt het aantal gebruikte talen op vier: Inga, Spaans, Engels en Nederlands. We hopen dat er niets van het gesprek lost in translation is geraakt.

Drugsgeweld en glyfosaat

“Ik ben geboren in het Andesgebergte, op de grens van Colombia en Ecuador”, vertelt Chindoy. “Ik groeide op met veertien broers en zussen. Het gebied waar ik vandaan kom, staat bekend als het land van vulkanen en vormt het begin van de rivieren Putumayo, Caquetá en Patía. Het gebied is verbonden met de waterwegen van de Amazone en de Chocó Biogeográfico  (Pacifische Oceaan – red.).”

De Inga-gemeenschap waarin Chindoy opgroeide, leefde lange tijd geïsoleerd in de bergen. “We waren omringd door een rijke biodiversiteit”, vertelt hij. Maar met de komst van criminele organisaties in de jaren 80 kwam daar een einde aan. Zij legden zich toe op de productie van en de handel in drugs, waaronder morfine en heroïne. Het geweld waarmee dat gepaard ging, was rampzalig voor de Inheemse bevolking. De­ biodiversiteit had zwaar te lijden onder het wijdverspreide gebruik van glyfosaat in de papaverteelt. Inheemse kennis en geneeskunde verdwenen steeds meer naar de achtergrond. Chindoy: “Mijn grootouders hadden nog veel Inheemse kennis: voor hen zijn wij en het land één, en de Aarde is onze moeder. Deze manier van denken ging verloren door mensen die van buitenaf kwamen.”

Het verdringen van inheemse kennis kent een lange geschiedenis, die begint bij de opkomst van het kolonialisme. Inheemse kinderen mochten bijvoorbeeld hun eigen taal niet spreken op de missionarisscholen die werden gesticht, terwijl dit lange tijd wel het enige beschikbare onderwijs was. “Het onderwijs dat de kolonisten meebrachten, was totaal niet op ons afgestemd. Ze hadden geen oog voor wie wij waren en hoe wij leefden. De generatie van mijn ouders gebruikte de traditionele taal en de traditionele manier van kleden niet meer. Zij waardeerden het land niet meer als deel van zichzelf maar als iets dat je kunt verhandelen en commercialiseren. Hierdoor ging veel van onze kennis verloren.” Eind vorige eeuw werd Chindoy’s gemeenschap uiteindelijk meer dan 15 jaar beheerst door het drugsgeweld, met veel doden tot gevolg. De Inga balanceerden op de rand van de afgrond, fysiek én cultureel.

Wuasikamas

In 2003 kwam de omslag. Chindoy speelde een grote rol in het samenbrengen van zijn gemeenschap om te bespreken hoe ze een einde ­konden maken aan het geweld en hun eigen identiteit konden herstellen. Hij slaagde erin om meer dan 4 ­duizend inheemse mensen en lokale boeren te overtuigen om gezamenlijk af te zien van de papaverteelt. Zo’n 22 duizend hectare werd eigendom van het collectief, traditionele kennis en praktijken kwamen centraal te staan bij het beheer van het land. Het merendeel van de grond is aangewezen als heilig gebied waar strikte milieubescherming geldt. Op het overige land wordt bijvoorbeeld koffie, suiker en fruit verbouwd. De producten worden verkocht onder het label Wuasikamas, dat ‘Beschermers van de Aarde’ betekent.

Armer, maar ook rijker

Het aantal doden daalde aanzienlijk, en de condor, tapir, brilbeer en het hert keerden terug naar het gebied. Chindoy’s inspanningen werden bekroond met de Equator-prijs van het VN Ontwikkelingsprogramma. “We zijn nu misschien armer in termen van geld, maar veel rijker als het gaat om kennis, biodiversiteit en levenskwaliteit.” Chindoy hoopt dat deze omwenteling een voorbeeld kan zijn, met name voor andere inheemse volken. “In Colombia zijn 115 verschillende Inheemse volken, 70 daarvan worden ernstig bedreigd. Als zij er niet meer zijn, gaat hun kennis ook verloren. Elke 15 dagen gaat er in de wereld een taal verloren, voornamelijk van Inheemse volken. Het is dan niet alleen de taal die verdwijnt, maar ook de manier van denken die mensen in staat stelde om te leven en overleven in die specifieke context.”

De oprichting van Wuasikamas heeft gezorgd voor een herwaardering van inheemse kennis en praktijken, maar de grote meerderheid van de Inga krijgt nog steeds weinig formele scholing. In het gebied is geen school voor hoger onderwijs waardoor jongeren moeten afreizen naar andere plaatsen, wat door geldgebrek vaak moeilijk is. Degenen die wél hun diploma behalen in verder gelegen steden, keren vaak niet meer terug.

Alternatief voor de universiteit

Daar wil Chindoy verandering in brengen. Om meer mensen een kans te bieden op hoger onderwijs dat is gericht op traditionele kennis, wil hij zogenaamde ‘pluriversiteiten’ ontwikkelen. “De pluriversiteit brengt verschillende gemeenschappen met uiteenlopende culturen en perspectieven samen om te werken aan collectieve doelstellingen, zoals het beschermen van biodiversiteit en het bestrijden van armoede.” De pluriversiteit moet een alternatief zijn voor de universiteiten die gedomineerd worden door een westers begrip van wetenschappelijke kennis. Die westerse wetenschap draagt bij aan de ‘vooruitgang van de mensheid’ door de aarde en alle natuurlijke wezens als objecten te behandelen, legt hij uit. “Inheemse gemeenschappen beschermen echter ongeveer 80 procent van ’s werelds biodiversiteit op slechts 20 procent van het aardoppervlak en baseren zich daarbij op heel andere vormen van kennis.”

Wat Chindoy vooral opvalt aan de westerse wetenschap, is haar kilheid. “Die kan nog zo diep gaan, maar zonder spiritualiteit is er geen verbinding. Voor ons is kennis en spiritualiteit niet gescheiden. Daarom is Inheemse kennis zo betekenisvol: wij kunnen communiceren met het hart, de geest en de ziel. Op deze manier kunnen we luisteren naar dat wat niet gezien kan worden, maar wel gevoeld.”

Taita Hernando Chindoy en Milena Bonilla in gesprek tijdens de tentoonstelling Tanah Merdeka van Taring Padi. Foto: Padrick Stam / Framer Framed

Van de evenaar tot de pool

In plaats van kennis te gebruiken om macht en rijkdom te vergaren, wil de pluriversiteit eraan bijdragen dat mensen en niet-mensen gelijkwaardig naast elkaar kunnen bestaan. De pluriversiteit bestrijkt een breed spectrum en is gebaseerd op het bioculturele principe dat natuur en cultuur sterk met elkaar verweven zijn. “Een belangrijk element is de verbondenheid met het grondgebied. Het land heeft en geeft veel kennis”, vertelt Chindoy. “Bomen zijn ook onderwijzers, net als de jaguar, de anaconda en de brilbeer.”

Op meerdere plekken worden pluriversiteiten opgericht, met elk een eigen focus en karakter. Chindoy richt zijn pijlen nu vooral op de pluriversiteit ËCONEÊRÃ, die in 2026 voor het eerst zo’n vierhonderd studenten zal verwelkomen. “We richten ons op jongeren omdat zij de generatie zijn die zal zorgen voor het voortbestaan van soorten. Het is de bedoeling dat alle studenten deel uitmaken van een gemeenschap die verbonden is met een bepaald grondgebied. Op deze manier wordt het onderwijs verbonden aan de bescherming van dat grondgebied. We willen elke student een beurs aanbieden en zijn nu nog druk op zoek naar financiering.”

Chindoy vervolgt: “Ons doel is om na 12 jaar zo’n 5 miljoen hectare land in verschillende gebieden op aarde – van de evenaar tot het poolgebied – te beschermen via ËCONEÊRÃ. We vinden het belangrijk om deze manier van denken en doen naar verschillende breedtegraden op aarde te brengen. Wat er op de ene plek op aarde gebeurt, beïnvloedt de andere plaatsen. De aarde is immers één geheel.”

Tekst door Rosa Hofgärtner
Origineel gepubliceerd op Down to Earth Magazine, platform voor groene journalistiek, 11 juni 2024

The post “Voor ons is kennis en spiritualiteit niet gescheiden” - in gesprek met de Inheemse Inga-leider Hernando Chindoy appeared first on Framer Framed.

Een gesprek tussen gastdocent Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi en Carla Kabamba waarin verschillende geschiedenissen van de wereld, Amsterdam en de Democratische Republiek Congo (DRC) met elkaar verstrengeld zijn. Kabamba bespreekt haar persoonlijke band met de DRC, waarbij ze het heeft over de exploitatie en het leed veroorzaakt door het kolonialisme en haar inspanningen om de import van bloedmineralen in Amsterdam te stoppen. Deze aflevering benadrukt de dringende noodzaak om het geweld en de ontbossing aan te pakken die gepaard gaan met de ontginning van mineralen in de DRC, en benadrukt zowel een kritisch bewustzijn van de wereldwijde afhankelijkheid van deze hulpbronnen als de bevlogen pleidooien van Kabamba voor de welvaart van het land.

Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi is een cultuurwerker en artistiek coördinator van het kunst- en onderzoekscentrum Atelier Picha in de DRC.

Carla Kabamba is lid van de Amsterdamse gemeenteraad voor Lijst Kabamba.

Luister de podcast hieronder:

Of luister de podcast op jouw favoriete platform:
Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

Planetary Poetics is een tijdelijk masterprogramma dat kernconcepten van de ecologische crisis onderzoekt en wordt georganiseerd in samenwerking met Framer Framed, Josien Pieterse en Dorine van Meel aan het Sandberg Instituut in Amsterdam en Picha, een onafhankelijk kunstinitiatief dat artistieke creatie in de Democratische Republiek Congo (DRC) wil stimuleren.

Framer Framed wordt ondersteund door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap; Amsterdams Fonds voor de Kunst; Gemeente Amsterdam; en VriendenLoterij Fonds. 

The post Podcast: Counter-extractivism: Poetics of remedy and transmission appeared first on Framer Framed.

Tekst: Sterre Herstel

De wind giert door de Molenwijk. Het waait door de gangen van de tien verdiepingen tellende flats en zweeft over de graspaden voordat het bij Werkplaats Molenwijk neerstrijkt. Vandaag brengt de wind een workshop door kunstenaar Sun Chang, die al een bekende is van de gemeenschap, en co-facilitator Noam Youngrak Son. Zes deelnemers uit queer- en migrantengemeenschappen van Molenwijk zijn door hen uitgenodigd om zich te verdiepen in hun relatie met de wind in de buurt en met de wind in henzelf.

De eerste stap tijdens de workshop was de wind in de buurt onderzoeken door middel van vragen zoals ‘Waar vind je de wind?’, ‘Waar voelt het sterk aan?’ en ‘Is de wind warm of koud?’. Er werden nieuwe connecties gemaakt in de gemeenschappelijke ruimte: “Mijn kinderen noemen deze hoek altijd de Stormstraat!”

Vervolgens nam Noam Youngrak Son de groep mee op reis door de wereld met een poëtisch-politiek beeldessay over hoe de wind vervoert en verdeelt. Hoe mensen hebben geprobeerd controle te krijgen over de wind en de richting waarin deze stroomt: van hoge energie naar lage energie, warm naar koud, en van overvloed naar schaarste. Door de ogen van Noam wierpen we een blik op onze politieke en historische verwevenheid met de wind: “Wind is een stroom, een vector, een draagtas die door verschillende ecologische, culturele, economische, historische en affectieve landschappen waait”.

De workshop. Foto: Sun Chang

In het derde deel werd de wind een instrument voor zelfonderzoek: “Als je een wind was, wat voor soort wind zou je dan zijn? Zou je een zomerbries zijn of een woeste storm?” Deelnemers tekenden en deelden hun interne wervelwinden van ongeduld, hoe ze zichzelf liever voorstellen als een zachte bries, of de stormen die ze in hun leven hadden gezien – met de metafoor van de wind vormden ze een verhaal over hun persoonlijke stormen.

De workshop. Foto: Sun Chang

We onderzochten wat hun winden nodig zouden hebben en een verzameling van methoden om stormen tot rust te brengen kwam naar voren: bidden, dansen, alleen zijn, verkennen, of soms de wind van anderen tot stilstand laten komen. Met inachtneming van hun behoeften nodigde Sun de deelnemers uit om hun interne wind te verwelkomen bij hun thuis. De plattegrond van de appartementen in de Molenwijk werd het canvas waarop de winden vorm werden gegeven en waar de behoeften van die winden een plek vonden. Deze individuele plattegrondsculpturen versmolten tot één collectief werk, geïntegreerd in de kaart van de Molenwijk.

De participatieve workshop vormt de basis voor het ontwerp en de ontwikkeling van de tweede editie van de to M•Others-publicatie, die eind mei zal worden gepubliceerd. De lancering van de publicatie to M•Others #2 vindt plaats tijdens de Queer Open Stage op 26 mei om 15.00 uur.

Mapping the Currents, Housing for Winds in Molenwijk wordt ondersteund door het Amsterdams Fonds voor de Kunst, het Stimuleringsfonds en de circulaire economie van to M•Others.

The post Verslag: Mapping the Currents, Housing for Winds in Molenwijk met to M•Others appeared first on Framer Framed.

Picha is a contemporary art institution based in Lubumbashi, the Democratic Republic of the Congo (DRC). Co-founded by artist Sammy Baloji and curator Patrick Mudekereza in Lubumbashi in 2009. Picha is an independent initiative aimed at supporting artistic creation in the DRC. Picha was founded by a group of artists, filmmakers, photographers, performers and cultural entrepreneurs and aims to reflect the artistic and social environment of the Lubumbashi region.

One of Picha’s main public activities is the Lubumbashi Biennale. Founded in 2008 as Rencontres Picha, it has become one of the most dynamic artistic events on the African continent, providing a platform for presentation and encounter for local and international artists and cultural actors. In addition to the Biennale, the art institution offers two educational programmes: The Picha Residency Programme, where artists are invited for research and workstay in Lubumbashi, and Atelier Picha, an artistic training programme focused on participatory cultural projects by providing workshops led by (inter)national speakers, mentors and project managers.

When art institutions meet

The collaboration between Picha and Framer Framed began in 2018, with A Blueprint for Toads and Snakes, a solo exhibition by Congolese artist Sammy Baloji who presented a commemoration of the history of exploitation and cultural formation in the DRC. His exhibition offered viewers a critical reflection on the ways in which mineral extraction and cultural structures have impacted contemporary life in the country.

A Blueprint for Toads and Snakes (2018) at Framer Framed, installation view. Foto: (c) Eva Broekema / Framer Framed

Two years later, in 2020, Framer Framed joined a long-term collaboration with On-Trade-Off (OTO), a transnational artist collective and research project initiated by Picha and Enough Room for Space (BE). On-Trade-Off explores questions surrounding the mining of raw materials such as lithium for technological industries and the economies that influence it. One of the participating artists, Jean Katambayi Mukendi, is also an active member of Picha. During his residency with the Thami Mnyele Foundation in Amsterdam he created The Concentrator – a new artwork commissioned and produced by On-Trade-Off, Z33, and Framer Framed – for the exhibition Charging Myths, presented at Z33 in 2022 and Framer Framed in 2023. The Concentrator is an imagining of a machine from the mining industry that processes raw materials into usable ore by separating minerals from ordinary rock sediments. The exhibition Charging Myths explored how technological innovation is dependent on natural resources, delving into our relationship with energy – from its colonial past to its unequal technological future.

Jean Katambayi Mukendi, The Concentrator (2022). Foto: Maarten Nauw / Framer Framed

Sammy Baloji’s work at the Lubumbashi Biennale 2022, with Framer Framed as a partner and co-producer, continued to Kunsthalle Mainz for the exhibition Unextractable: Sammy Baloji Invites in 2023. The exhibition displayed collective forms of artistic production that resist the ongoing toxic impact of economic, ecological and socio-cultural exploitation. Among those on display were works by Franck Moka and Isaac Sahani Dato, developed in cooperation with Framer Framed. On view until February 2024, Unextractable: Sammy Baloji Invites was co-curated in collaboration with Picha, Framer Framed and Reconnecting Objects, a research project of the Technische Universität in Berlin, Germany.

Tesla Crash, A Speculation (2019) by Sammy Baloji, Jean Katambayi Mukendi & Daddy Tshikaya. Foto: Maarten Nauw / Framer Framed

Planetary Poetics

In addition to exhibitions, commissioned works, and residencies, Framer Framed and Atelier Picha are participating in an ongoing educational exchange with the master’s programme Planetary Poetics (2023-2024). This is an initiative of artist Dorine van Meel and Framer Framed at the Sandberg Institute in Amsterdam. Planetary Poetics enables participants to develop artistic research exploring key concepts of the ecological crisis, such as climate justice, land restitution and reparations, reproductive justice and constellations of co-resistance. In their partnership with Atelier Picha, Planetary Poetics invited guest tutor Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi – project and artistic coordinator at Picha – and fellow Sarah Ndele to probe the effects of (neo)colonialism and extractivism in the DRC.

The seminar series Counter-extractivism: Poetics of remedy and transmission was led by Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi, a cultural practitioner and writer who explores art practices of Africa and its diaspora and the relevance of globalism in the contemporary art world. Over the course of two months in 2024, students were invited to think about the role of contemporary artists in uncovering colonial power relations and imagining a different future. They explored the geopolitical history surrounding the establishment of the DRC, its history of extractivism and the context of its decolonization movements. They also discussed the meaning of working together in a global context and how to avoid reproducing power relations in international collaborations.

In countries with a colonial history that’s still palpable in the present-day, a collaboration between art institutions can examine a painful past, question an unequal present and imagine a possible future.

Sarah Ndele’s performance for Maintaining the Root (2024) at Framer Framed as part of a workshop series within the Planetary Poetics Master’s programme. Photo: © Marlise Steeman / Framer Framed / Sandberg Instituut

The post Picha en Framer Framed: Een langdurige samenwerking appeared first on Framer Framed.

De zoektocht naar een duurzamere ontwikkeling in de ‘ontwikkelde’ wereld heeft zich tot op heden te veel gericht op hardware-updates, zoals nieuwe technologieën, economische prikkels, beleid en regelgeving, en te weinig op software-updates, dat wil zeggen; culturele transformaties die invloed hebben op onze gezamenlijke manieren van begrijpen, leren, waarderen en handelen. De culturele software is desalniettemin net zo goed onderdeel van de fundamentele infrastructuur van een samenleving als de materiële hardware. – Sacha Kagan¹

In de zomer van 2021 werden de buitenwijken van Athene geteisterd door bosbranden. Ik kon mijn appartement niet verlaten omdat chemicaliën, die in leegstaande fabrieken in brand stonden, de lucht zeer giftig hadden gemaakt. Ik bracht mijn dagen binnenshuis door met mijn hond, aan een scherm gekluisterd, en keek toe hoe het vuur alles verslond. Omdat we door de luchtvervuiling geen airconditioning konden gebruiken stonden ventilatoren in mijn appartement te zoemen en de hitte maakte ons zowel hulpeloos als bewegingsloos. Hoe ironisch, dat we door bosbranden aangespoord werden om ecologischer te zijn. Ik was al twee jaar bezig met het onderzoekplatform The Bureau of Care, maar voelde plotseling de zware aanwezigheid van de olifant in de kamer: het was niet realistisch om het over zorg te hebben, zonder stil te staan bij het feit dat zorg voor het milieu het fundament is waarop alle ethische en politieke aspecten van zorg berusten.

Bosbranden komen al decennialang over de hele wereld voor, maar de laatste jaren zijn de branden erger dan ooit tevoren. De wereldwijde landbouwsector is nu al verantwoordelijk voor de verwoesting van oerbossen en voor 11% van de globale uitstoot van broeikasgassen. Samen met fossiele brandstoffen, transport en bouw zijn dit de meest destructieve menselijke activiteiten. En toch leven we in een wereld waarin het verlangen naar minder fossiele brandstoffen, minder extractie en minder verwoesting, nog steeds als een ‘activistisch’ of ‘radicaal’ standpunt wordt gezien, in plaats van een existentiële eis, als een planetaire praktijk voor iedereen. De Westerse, zogenaamde ‘ontwikkelde’ wereld zou de meeste verantwoordelijkheid moeten dragen voor deze ramp; het zijn immers de first gear-economieën en -samenlevingen die de meeste vervuiling produceren.

Helaas is de verantwoordelijkheid voor de klimaatramp niet evenredig verdeeld, en tragischer genoeg hebben ontkenners van de klimaatverandering in het Westen twijfel gezaaid over de urgentie om onze culturele software aan te passen. In de afgelopen decennia gelooft een steeds groter deel van de bevolking dat we maar weinig aan de huidige situatie kunnen doen. Of ze vinden dat klimaatverandering niet zo erg is als het lijkt. Bovendien – en dit is nog zorgwekkender – gelooft een deel van de samenleving dat klimaatverandering fake news is.

In de jaren 1970 waren wetenschappers, denkers, activisten en cultuurbeoefenaars zich al bewust van de klimaatcrisis en van de wijze waarop fossiele brandstoffen en industriële landbouw bijdragen aan onze huidige ecologische ramp. Zij zetten duurzaamheid op de agenda en waren op zoek naar methodologieën om zich te onderscheiden van de modus operandi van de turbokapitalistische, geglobaliseerde wereld die in het midden van de jaren 1980 al in opkomst was. Toen ik teksten uit die tijd opnieuw las, was het choquerend te zien hoe accuraat hun voorspellingen waren en hoeveel cultuurbeoefenaars zich destijds bezighielden met methoden ter voorkoming van klimaatrampen. Er werden verschillende baanbrekende teksten, onderzoeken en methodologieën gepubliceerd over hoe we op niet-intrusieve en niet-vervuilende manieren kunnen handelen, zowel op micro- als op macroniveau. Een van die teksten is The One-Straw Revolution: An Introduction to Natural Farming (1975), een baanbrekend boek over ecologisch denken en handelen van de Japanse boer en filosoof Masanobu Fukuoka. De titel verwijst naar de techniek waarbij een veld na een oogst bestrooid wordt met stro. Dit in navolging van Fukuoka’s filosofie van het cultiveren van de aarde met een minimale hoeveelheid afval en met respect voor het behoud van het evenwicht van ecosystemen. Deze methode, zonder pesticiden en kunstmest, en gericht op een minimale hoeveelheid afval, vormt nog steeds een oplossing voor de radicale uitdagingen in het globale voedselproductie- en distributiesysteem; een kwestie die vandaag de dag alleen maar urgenter is geworden. Zijn methodologieën stellen een lange termijn-benadering voor, waarbij langdurige en bedachtzame observatie de plaats innemen van extractieve en gedachteloze arbeid, door te kijken naar, en te leren van planten en dieren en de manieren waarop zij met elkaar omgaan. Zijn werk heeft eraan bijgedragen dat wetenschappers en geleerden de term ‘permacultuur’ gebruikten, een samentrekking van ‘permanente cultuur’  — een filosofie en praktijk waarin de nadruk ligt op het werken in harmonie met, in plaats van het tegenwerken van, de ecosystemen waar we deel van uitmaken en afhankelijk van zijn.

Permacultuur werd in 1978² bedacht door wetenschappers David Holmgren en Bill Mollison, wiens werk zich baseerde op bij Inheemse en traditionele kennis, geworteld in lokale culturen, gebruiken en praktijken. De reden dat ik me er verder in wilde verdiepen, was het idee van organiseren door middel van rewilding, met respect en wezenlijke zorg en tederheid voor niet-menselijke dieren en planten, en met waardering voor co-existentie tussen soorten die gebaseerd is op symbiose in plaats van antagonisme. Zouden we deze werkmethoden toe kunnen passen in het culturele veld, en ons een permanente cultuur voor kunnen stellen die duurzaam is voor de toekomst? Maar hoe kunnen we nadenken over cultuur en duurzaamheid in een wereld die verwoest wordt?

Exhibition ‘The One-Straw Revolution’ (2024) curated by iLiana Fokianaki. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed.

De tentoonstelling The One Straw Revolution is geïnspireerd op de kernprincipes van ecologische vormen van denken en handelen die een manier van zijn uitdragen die de existentiële bedreiging van de klimaatcrisis serieus neemt. De getoonde werken stellen vragen over ‘permanentie’ en duurzaamheid, vragen die voortkomen uit een verlangen om een relatie aan te gaan met filosofieën en praktijken die alternatieven bieden voor neoliberale en kapitalistische modellen. De tentoonstelling is opgebouwd rond het permacultuur-zonesysteem, met de nadruk op zone 0: de mens en haar nederzetting. Het verkent de ruimtelijke filosofie van de permacultuur vanuit een gemoedelijk maar kritisch perspectief: enerzijds minder antropocentrisch en anderzijds kritischer over de menselijke interventies die ons hebben gebracht op het punt waar we ons nu bevinden.

Een aantal van de getoonde werken gaat over de menselijke onthecting van de natuur en belicht de noodzaak om nieuwe perspectieven te vinden voor de manier waarop we ons diersoort in relatie tot de wereld zien. De bijdrage van Bik van der Pol gaat terug op hun werk met de Strenkali, een gemeenschap aan de rivier in Surabaya, Indonesië, die voor hun burgerrechten strijdt en het leven aan de rivier duurzamer maakt. Dit werk uit 2015 is te zien naast een recent werk dat zij in Noorwegen ontwikkelden, waarin ze nagaan hoe Westerse burgers met de wereld omgaan — in het bijzonder, hoe we het land waarop we leven ontginnen, opgraven en uitbuiten. Nora Severios brengt haar relatie tot het land aan het licht, met name de bergen, door een herijking van haar eigen identiteit. Ze probeert zich de plantwijsheid van haar voorouders eigen te maken, terwijl ze het cliché dat Koerden bergbewoners, boeren en verzamelaars zijn onder de loep neemt.

Himali Singh Soin keert zich tot de berg als een levend organisme, een getuige van de giftige vernietiging en uitbuiting van machtssystemen. Een waargebeurd spionageverhaal in de Indiase Himalaya vormt de achtergrond voor speculaties en reflecties over nucleaire cultuur, porositeit, lekkages, toxiciteit en liefde, spiritueel-wetenschappelijke verwikkelingen, milieurampen en post-natiestaten. Ook Irene Kopelman verkent de relatie tussen machtsstructuren en het plantenleven. Zij kijkt specifiek naar de kinaboom, waar kinine van werd gemaakt, een medicijn ter behandeling van malaria dat in de koloniën werd verscheept. Ze achterhaalt de herkomst van de boom en de machtssystemen die zich met deze expansie verstrengelden. Uriel Orlow bestudeert een andere plant, de Artemisia afra, die ook voor de behandeling van malaria wordt gebruikt. Hij presenteert niet alleen het verleden, maar ook het heden en de toekomst van de plant, in de vorm van niet-extractieve relaties met natuurlijke hulpbronnen, lokale en duurzame zorgoplossingen, en vormen van solidariteit, in landen als de Democratische Republiek Congo, waar koloniale en postkoloniale economieën gedomineerd worden door verschillende vormen van extractie. Denise Ferreira da Silva en Arjuna Neuman’s filmessay (de derde in een reeks van vier films over de elementen lucht, aarde, vuur, water) stelt vragen over hoe koloniale, kapitaal- en heteropatriarchale machtsstructuren vormen van categorisering en verschillen in stand houden, en onze materiële banden verbreken met andere mensen, het meer-dan-menselijke, diepere verbindingen met onze planeet, en meer.

Himali Singh Soin, An Affirmation (2022) in ‘The One-Straw Revolution’ (2024) curated by iLiana Fokianaki at Framer Framed, Amsterdam. Photo by Maarten Nauw _ Framer Framed

De erfenissen en kosmologieën van Inheemse gemeenschappen in Zuid-Amerika, nog altijd de bewakers en beschermers van ook maar enig zicht op een toekomst, komen naar voren in het werk van zowel Edgar Calel als Eliana Otta. Hun werken in deze tentoonstelling vertellen over de levens van gemeenschappen die nauw verbonden zijn met de natuur en zwaar getroffen worden door de ecologische verwoesting. De Guatemalteekse kunstenaar Calel reflecteert op zijn afkomst, de relatie met de natuur en brengt een eerbetoon aan de Inheemse gemeenschappen van de hooglanden van Guatemala, waarmee hij herinneringen oproept aan zijn familie. Otta bouwt op vergelijkbare wijze voort aan haar werk met de Inheemse Nuevo Amanecer Hawai-gemeenschap, die vlakbij de stad Satipo wonen, in het Peruaanse Amazonegebied. Door het leven met hen te delen, brengen zij een eerbetoon aan de overleden leiders van de gemeenschap; een viering van hun erfenis en de impact die zij nog steeds hebben op de jongere generaties die hun levenswijze voortzetten. Beide praktijken benadrukken niet-menselijke kosmologieën en verwantschappen tussen soorten.

Edgar Calel, Music for Our Grandmothers and Grandfathers (2023) in ‘The One-Straw Revolution’ (2024). Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Kyriaki Goni belicht de desastreuze gevolgen van overtoerisme, dat leidt tot de verwoesting van kwetsbare ecosystemen in de Egeïsche Zee in Griekenland. Volgens Goni dragen de huidige neoliberale systemen van goedkope en snelle vakanties toe aan onze vernietiging van het milieu. In een fictief verhaal, dat zich in een nabije toekomst afspeelt, volgt een meisje de teloorgang van de bijen in de Egeïsche archipel, een reële bedreiging in mijn geboorteland Griekenland. Ze laat zien hoeveel onverantwoorde schade we met toerisme berokkenen aan het evenwicht van de natuur. Citra Sasmita keert terug naar haar geboorteland Bali. De ooit zo overvloedige verbinding met de natuur, die wordt bezongen in traditionele vormen van kunst, poëzie en literatuur, is duidelijk terug te vinden in grote schilderijen vol met vrouwenfiguren die verrijzen uit bomen en vlammen. Sasmita maakt gebruik van de beeldtaal van traditie en mythologie, en de tweedeling natuur/vrouw, en geeft haar perspectief op hedendaagse, maatschappelijke vraagstukken omtrent gendergelijkheid in Bali.

De tentoonstelling presenteert ideeën en praktijken waarin menselijke en niet-menselijke intersectionaliteit centraal staan, die voortbouwen op aloude tradities en streven naar een niet-gepatenteerde cultuur van land en leven. The One-Straw Revolution probeert een duurzaam verleden te verbinden met een duurzame toekomst, voorouders met nakomelingen. Het brengt de erfenis van kennissystemen aan het licht die nog altijd floreren, ondanks en losstaand van heteronormatieve patriarchale Westerse hegemonieën en koloniaal en neokoloniaal geweld. Aan de hand van artistieke praktijken die het idee van degrowth aanhangen, verkent de tentoonstelling voorbeelden en denkbeelden van duurzame toekomsten. Zoals een van de werken verkondigt: het doel is om een wereld te vormen waarin subjectiviteit niet enkel en alleen in de geest bestaat, maar zich wederom in de wereld begeeft. De werken zijn ruimtelijk zo gecomponeerd dat we onze leefomgeving, ons huis en onze directe omgeving, in een nieuw licht zien.

The One-Straw Revolution daagt ons uit een tentoonstelling als een alternatieve ecologie te beschouwen, waarin kunstwerken bijdragen aan de vorming van een gedeelde perma-toekomst: een toekomst waarin we als mensen op een andere manier in de wereld staan. Waarin we weggaan van onze rampzalige verwikkeling in het Pyroceen en onze aandacht weer richten op onze rol als mede-bijdragers aan het ecosysteem. In een wereld die langzaam op zijn ondergang afstevent, kan het verbeelden van en nadenken over een dergelijke toekomst, middels een nieuwe culturele software die verandering teweegbrengt in onze manieren van weten, leren en zijn op de planeet, de vonken van een revolutie doen ontbranden.

iLiana Fokianaki
January 2024

1. Sasha Kagan: Toward Global (Environ)Mental Change – Transformative Art and Cultures of Sustainability, Heinrich Böll Stiftung (2012), p. 14

2. Bill Mollison: Introduction to Permaculture, Tagari Publications (1991), p. 6

The post Naar een Perma-toekomst door iLiana Fokianaki appeared first on Framer Framed.

Dit voorjaar startte de Oekraïne editie van Stay Strong Photo Stories: Hoe blijf je in verbinding met jezelf en de ander in een tijd waarin het leven onzeker en onvoorspelbaar is? Stay Strong Photo Stories is een participatief fotoproject waarin deelnemers hun dagelijkse leven in beeld brengen aan de hand van concrete opdrachten.

De eerste editie van het project ontstond toen de wereld midden in de COVID-19 periode verkeerde. Tijdens de (online) workshops gingen deelnemers aan de hand van fotografie en verhalen op zoek naar lichtpuntjes in dagen die voor veel mensen eenzaam en onzeker waren. In maart 2024 startte de Oekraïne editie met jongeren tussen de 13 en 17 jaar in samenwerking met de organisatie Molotok in Choest, Transkarpatië (West-Oekraïne). Een regio die nog relatief veilig is en waar veel vluchtelingen uit andere delen van Oekraïne naar toe getrokken zijn.

‘Dit is ons dagelijks leven in beeld’, zei een van de jongeren als conclusie tijdens de laatste workshop. Niet alleen foto’s maken, maar ook gedachten en gevoelens delen wat er in ieder omgaat, stond centraal in de bijeenkomsten die een combinatie waren van theorie en praktijkopdrachten. Tijdens de workshops komen voorbeelden van Oekraïense kunstenaars voorbij die met het medium fotografie werken, waaronder de kleurrijke portretten van Polina Polikarpova, een serie over connectie van Artem Humilevskyi, of werk van Elena Subach die ingepakt cultureel erfgoed fotografeerde, ter bescherming tegen de oorlog. Na elke workshop gaan de jongeren zelf aan de slag met huiswerkopdrachten. Elke sessie worden de gemaakte beelden besproken en vertellen de jongeren wat hen bezighoudt. Van dansles, tot verjaardagen, de ontluikende lente, wandelingen en het tegenkomen van borden waar het woord schuilplaats op staat met een pijl. In deze alledaagsheid komt de oorlog terloops dichtbij; zoals de rode kaarsen die overal op straat staan wanneer een overleden soldaat uit de regio is teruggebracht of begraven, of tijdens gesprekken over familieleden die vechten aan de frontlinie en zeggen dat het goed komt. Het gaat over hoop en lichtpuntjes maar ook over verdriet, tranen en gemis. Hieronder een impressie van de beelden en verhalen.

Stay Strong Photo Stories #5  is een initiatief van Framer Framed, Karine Zenja Versluis en Molotok. Karine is documentaire fotograaf met een Oekraïense achtergrond, visueel verteller en sociaal werker gespecialiseerd in trauma. Molotok is een culturele organisatie die activiteiten organiseert voor jongeren op het gebied van film, fotografie, muziek en theater.

Oekraïens

Цієї весни стартував український випуск Stay Strong Photo Stories: як залишатися на зв’язку з собою та іншими в час, коли життя невизначене та непередбачуване? Stay Strong Photo Stories – це спільний фотопроект, у якому учасники зображують своє повсякденне життя на основі конкретних завдань.

Перша редакція проекту була створена, коли світ був у середині періоду COVID-19. Під час (онлайн) семінарів учасники використовували фотографії та історії, щоб знайти світло в дні, які були самотніми та непевними для багатьох людей. У березні 2024 року проєкт «Україна» стартував для молоді віком від 13 до 17 років у співпраці з організацією «Молоток» у Хусті, Закарпаття (Західна Україна). Регіон, який досі є відносно безпечним і куди переїхало багато біженців з інших частин України.

«Це наше повсякденне життя в картинках», – підсумував один із молодих людей під час останнього семінару. Не лише фотографування, а й обмін думками та почуттями про те, що відбувається з усіма, були центральними на зустрічах, які були поєднанням теорії та практичних завдань. Під час воркшопів були представлені приклади робіт українських художників із використанням фотографії, зокрема колоритні портрети Поліни Полікарпової, серія про зв’язок Артема Гумілевського чи роботи Олени Субач, яка фотографувала запаковану культурну спадщину, щоб захистити її під час війни. . Після кожного майстер-класу молоді люди самостійно виконували домашні завдання.
На кожній сесії обговорювалися зроблені кадри, а молоді люди розповідали, що їх хвилює. Від уроків танців до днів народжень, розквіту весни, прогулянок і зустрічей із табличками зі стрілочкою і написом Сховище. У цій буденності війна випадково наближається; як червоні свічки, які стоять вулицями, коли повертають чи ховають померлого бійця з фронту, або під час розмов про рідних, які воюють на передовій і кажуть, що все буде добре. Це про надію та світло, а також про смуток, сльози та втрати. Нижче представлені зображення та історії.

Stay Strong Photo Stories #5 – це ініціатива Karine Zenja Versluis, Framer Framed і Molotok. Каріне — фотограф-документаліст з українським походженням, візуальний оповідач і соціальний працівник, який спеціалізується на травмах. Молоток – це культурна організація, яка організовує заходи для молоді у сфері кіно, фотографії, музики та театру.

Albina: “These are the keys of our home in Shostka and I hope one day I can return back to my home.”

Albina: “Fire of grief: when I was walking to my dance class I saw this. Here in Ukraine, they put candles on the street when they say goodbye to soldiers that passed away. Or after a funeral. These candles are everywhere in town. My dad was also fighting.”

Albina: “These flowers growing through the cracks are a symbol of hope to me.”

Albina: “Transcarpathian cuisine: This was during and IDP (Internally Displaced People) food workshop. To learn about making a Transcarpathian dish. It is about the connection of being together and about learning about the new culture we are now living in.”

Zhenya Antoniuyk: “This is a photo from my house in Kyiv. I haven’t been there for a while because of the bombings. I took this photo with the sunset to show that even during the war, there is beauty around us. It helps us to stay strong.”

Halyna: “This photo is connected to the war. My brother is now fighting. He is somewhere at the frontline. When we talk on the phone, he never talks about the war. He always smiles and says that everything will be ok.”

Halyna: “I took this photo because we were in the bomb shelter during the air raid, but we were having fun there.”

Halyna: “I took this photo with a friend who moved from Ukraine during the war. We haven’t seen each other for a long time.”

Adolf: “I went out for a walk with my friend, and we found this frog. She was very photogenic and looked at us.”

Adolf: “I went for a walk with a friend and saw this photo with the sign that says ‘shelter’. It is the connection with the war.”

Alexandra Dyakover: “I decided to take this picture after seeing the colors that match perfectly, creating a beautiful composition. The yellow building, the clear blue sky and the yellow-blue flag are a perfect combination.”

Sofiya Sarvadi: “This was my birthday. It was a special birthday because it was the first time that I celebrated it not with my family, but with my best friend. And of course, as a gift, he kindly paid for everything.”

Sofiya Sarvadi: “Sometimes our school collects money for the military, and this is a box for collecting caps, which are then recycled and those funds also go to the military.”

Sofia Filip: “This photo shows us that spring has come. And this means that we are getting closer and closer to victory. It gives us hope.”

Olya: “Eyes are the mirror of the soul. It is a connection with people’s emotions. There is a phrase that says: ‘eyes are as deep as your soul’. “

Olya: “This week we had an air raid at school and we were sitting in the basement. The rockets only reached Transcarpatia once. But now during the air raid, we just have to go to the basement. It was quite boring to sit there.”

Alan: “We went on an excursion to the local museum in another region. There I saw these blockings.”

Alan: “This picture is about the connection with nature. It is important to look at the plants, but also to realize that as humans we are part of nature.”

Alan: “Sometimes I like to spend time alone and take time to think about all kinds of things.”

Elizaveta: “In the beginning of the invasion, people in Ukraine did a lot with the colours of the flag, like wearing clothes with the colours or with manicures. My mother made this for me. Before the war, nobody thought so much of the colours of Ukraine. Now everybody is more conscious about it.”

Elizaveta: The war makes a lot of tears and crying. I wanted to express this in the photo. My grandmother was also in a town under occupation.

The post “Er is nog zoveel schoonheid om ons heen, dat helpt ons om sterk te blijven” appeared first on Framer Framed.

Archiving the Present is a workshop series focused on translating archival collections into data and gaining practical skills in data modelling and ontology. Hosted by Framer Framed in collaboration with Archival Consciousness, the workshops are open to artists, collectives and archivists in cultural institutions, communities and social movements. Archiving the Present is led by artist and researcher Mariana Lanari and takes place on 31 May, 14 June, 4 July, and 12 July.

Applications are closed

Framer Framed will be launching a new online archive and we want to share the infrastructure with artists, cultural workers, collectives and community archives. In the pilot programme Archiving the Present we aim to create a manual for archiving and preparing the collection based on the use cases of the participants.

The workshops will be guided by Mariana Lanari, who together with graphic designer Remco van Bladel is co-founder of Archival Consciousness. They collaborate with libraries and cultural archives to implement methods and infrastructure to turn their physical collection into data.

Workshops
Starting on 31 May, participants will meet every two weeks to work on their archives, while also leaving space for individual work between sessions. We’re looking for dedicated and hard-working participants who feel the urgency and importance of archiving and want to know how to translate their archives into data. This workshop series aims to bring together like-minded ‘archivists’ who can engage in conversation and engage on presenting an archive.

Throughout Archiving the Present, we will approach the archive as a system, and work layer by layer. We begin with the humble ‘character’ – the smallest element in computation but an essential base element of the archive model. Then we move to the word, the sentence, the page, the book, the collection and finally the architecture of the archive. At the end of the series the group will return to an overview of data collection, curation and preparation. Archiving has no end, but by the final workshop we will cover the entire lifecycle of data. Each participant will have their own model and give a final presentation of their work-in-progress archives.

Are you a cultural archivist looking to gain digital skills and work with data? Or do you have your own archive or archival project and need a new burst of motivation? Do you want to develop your technical, ethical and editorial skills in relation to archiving?

Schedule
31 May | 14:00 – 17:00
14 June | 14:00 – 17:00
4 July | 14:00 – 17:00
12 July | 14:00 – 17:00

Location
Framer Framed
Oranje-Vrijstaatkade 71
1093 KS, Amsterdam

Unfortunately, due to the large number of applications, we are unable to provide feedback on unsuccessful applications.

Acknowledgements

This workshop series is part of the project InnovatieLabs 2: Archiving the Present in collaboration with Framer Framed, Archival Consciousness and Jan van Eyck Academie.

InnovatieLabs is supported by Stimuleringsfonds Creatieve Industrie and CLICKNL.

Framer Framed is supported by the Ministry of Education, Culture and Science; Amsterdam Fund for the Arts; Municipality of Amsterdam; and VriendenLoterij Fonds.

The post Open Call: Archiving the Present appeared first on Framer Framed.

In deze aflevering gaan we in gesprek met Ikra, Rana, en Rumaysa van Kolom Praktijkcollege in Amsterdam-Noord en praten we met de leerlingen en hun kunstdocent Gina Sanches over het project Zelf gemaakt! geïnitieerd door Framer Framed i.s.m. OBA. Ikra, Rana en Rumaysa vertellen hoe ze de kans krijgen om artistieke vaardigheden te ontwikkelen en zich te uiten op een manier die hen buiten het reguliere schoolcurriculum artistiek uitdaagt.

Doel van Zelf gemaakt! is het ontwikkelen van eigentijdse cultuureducatie, toegespitst op leerlingen van het praktijkonderwijs om het artistiek-creatief vermogen te vergroten, zodat zij met zelfvertrouwen en gevoel van eigenaarschap uitdagende situaties aan kunnen gaan.

Tijdens het gesprek ontdekken we dat de leerlingen niet alleen genieten van het maken van kunst, maar ook de waarde ervan inzien als een creatieve uitlaatklep en zelfs als inspiratie voor toekomstige carrières. Zelf gemaakt! sluiten het project af met een tentoonstelling met de kunstwerken van de leerlingen in Werkplaats Molenwijk.

Shakallaka (2024) van Zelf gemaakt! educatie project.Werkplaats Molenwijk / Framer Framed

Gina Sanches is docent vakdidactiek aan de Breitner Academie (AHK) en freelance educatiemaker voor o.a. Framer Framed. Gina ziet educatie als een kunstvorm, waarmee zij haar leerlingen, maar ook zichzelf onderdeel maakt van een artistiek collectief.

 Luister hieronder:

Of luister de podcast op jouw favoriete platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

 Zelf gemaakt! wordt mede mogelijk gemaakt door Fonds voor Cultuur Participatie, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdam Fonds voor de Kunst, de Alliantie en Gemeente Amsterdam.

The post Podcast: Zelf gemaakt! Kunst en creativiteit met leerlingen Ikra, Rana & Rumaysa appeared first on Framer Framed.

Tekst: Gina Sanches

Een leerling komt binnen en vraagt: ‘mag ik iets maken voor mijn moeder, ze is ernstig ziek’. Dat mag zeker en wat akelig dat je moeder ziek is. Wij kunnen ons voorstellen dat je iets voor haar wilt doen. We vragen haar wat ze wil maken voor haar moeder, dat weet ze nog niet. We vragen de groep om mee te denken. Een leerling zegt: een bos bloemen.

Zelf gemaakt! educatie project in Werkplaats Molenwijk / Framer Framed (2023). Foto: Diede Visser en Gina Sanches

Een andere leerling vertelt dat zijn moeder is overleden toen hij 5 was en hij niet zou weten wat hij voor haar zou kunnen maken. De groep reageert geschrokken. We vragen of hij herinneringen heeft aan zijn moeder, hij heeft heel veel foto’s en filmpjes. Als dominostenen die elkaar opvolgen beginnen andere leerlingen ook te vertellen over een doodgeboren neefje, overleden oma en wel of geen liefdesverdriet hebben als je vriendje/vriendinnetje het heeft uitgemaakt.

Diede en ik besluiten dat de les die we voor ogen hadden niet de behoefte is van de leerlingen op dit moment. We geven hen een optie om iets te maken voor een (overleden) dierbare of de opdracht die we hadden bedacht (een teken met je hand in gips afdrukken). Diede en Gina zijn vandaag jullie assistenten, zet ons in waar nodig.

De leerlingen pakken verschillende materialen en gaan vol toewijding aan de slag. Aan het einde van de les geeft een leerling haar beste vriendin een cadeau, dat ze stiekem tijdens deze les had gemaakt. De andere leerlingen nemen hun gemaakte werken mee naar huis, we vragen hen om het geven van de (kunst)cadeaus vast te leggen op beeld (foto/video).

Gina Sanches met de leerlingen buiten de Werkplaats Molenwijk. Foto: Diede Visser

 Zelf gemaakt! wordt mede mogelijk gemaakt door Fonds voor Cultuur Participatie, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdam Fonds voor de Kunst, de Alliantie en Gemeente Amsterdam.

The post Zelf gemaakt! in de Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Following on from the Framer Framed exhibition, Tanah Merdeka in the summer of 2023, Taring Padi are undertaking a new residency and presenting their work at the Griffith University Art Museum in Brisbane, Australia.

Taring Padi are a leading Indonesian art collective with a mission to understand the cultural and social history of Indonesia through a contemporary lens. Based in Yogyakarta, they use art as a tool to explore issues of sovereignty to overcome environmental destruction, violence, food shortages and unemployment.

From March to May 2024, Griffith University Art Museum will host Taring Padi: Tanah Tumpah Darah. As part of this project, Taring Padi will undertake a residency and suite of public programs in collaboration with proppaNOW, one of Australia’s most important Aboriginal art collectives, and develop a public art banner project together.

Installation photo Tanah Merdeka (2023) by Taring Padi. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Whilst the title of their Framer Framed exhibition, Tanah Merdeka meant ‘liberated land’ their new exhibition, Tanah Tumpah Darah takes its title from a poetic phrase loosely meaning the emotions generated by remembering one’s motherland that was popularised during the Indonesian revolution and declaration of independence in 1945. The Indonesian left employed the phrase as an ideological framework during land disputes (sengketa agraria) against feudalistic land ownership systems and Western investments until 1965. However, under the military dictatorship of Soeharto (1966-1998), the phrase became an empty slogan in the annual ceremony of Indonesian Independence.

More recently, Tanah Tumpah Darah has been reclaimed as a common chant of contemporary Indonesian activists in campaigns against land grabbing and deforestation across the archipelago, a core aspect of Taring Padi’s cultural and political activities since its formation in 1998. Taring Padi see land as a broad concept with many complexities. They consider forces of extraction, preservation, colonisation, occupation, identity, and emancipation, and think of land not only as a physical and territorial site to be protected, defended, and reclaimed.

Installation view of the exhibition Tanah Merdeka (2023) by Taring Padi at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Maarten Nauw / Framer Framed

Through learning and working together with diverse communities, Taring Padi understands that people have spiritual, cultural, social and economic connections with the lands, territories and resources they inhabit. In 2022, together with participants of the Wayang Kardus Workshops at Framer Framed and other locations, Taring Padi co-produced cardboard puppets that were later presented at documenta fifteen. For Tanah Merdeka they continued this collective approach during a one-month residency in Brazil, developing a new work with Casa do Povo and the Brazilian landless workers’ movement Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). This wisdom necessitates struggle and fans the flame of solidarity action that continues collectively with proppaNOW in 2024.

Richard Bell, Aboriginal artist and activist speaking at the opening of Tanah Merdeka (2023) with Alex Supartono member of Taring Padi. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Opening

Saturday 2 March 2024
Griffith University Art Museum
Griffith University South Bank Campus
226 Grey Street, South Bank, Brisbane, Australia

About Taring Padi

Taring Padi was founded in Yogyakarta, Indonesia in 1998 by a group of progressive art students and activists in response to the Indonesian socio-political upheavals during the reformation era and the fall of Suharto. Consequently, Taring Padi’s artistic practice is always part of and contextualises within socio-political and cultural action and solidarity with a wide range of communities and social groups. Taring Padi’s works and solidarity actions are manifested in collective works in the form of woodcut posters, large-size banners, rontek, cardboard puppets, music, carnival and other art actions. Taring Padi often run workshops at their studio and undertake collaborative projects with communities and national and international art and political groups.

About proppaNOW

proppaNOW are one of Australia’s most important Aboriginal art collectives, established in Brisbane in 2003. Combining both individual and collective practices, proppaNOW explore the politics of Aboriginal art and culture, re-thinking what it means to be a ‘contemporary Aboriginal artist’. Often imbedded with an ironic sense of humour, their works address issues of land rights, environmental destruction, visibility and political activism. Based in Brisbane, proppaNOW continue to have strong connections to Griffith University’s Contemporary Australian Indigenous Art program.

Current members of proppaNOW include Vernon Ah Kee, Tony Albert, Richard Bell, Megan Cope, Jennifer Herd, Gordon Hookey, Shannon Brett, Lily Eather, and Warraba Weatherall.

The post Van Tanah Merdeka naar Tanah Tumpah Darah: Taring Padi in Brisbane, Australia appeared first on Framer Framed.

In January 2024, Framer Framed presented the result of an exciting educational exchange project between students in Amsterdam and Cape Town, South Africa. The presentation, in the form of an exhibition, showcased the students search for their roots and desire for multicultural connection. Before the opening, Evie Evans spoke to board members of the Camissa Museum, Calvyn Gilfellan and Stephen Langtry, about how the project with Framer Framed began.

Test Evie Evans

In May 2023, Framer Framed embarked on a new international educational project in collaboration with the Camissa Museum in Cape Town, South Africa. The first sessions kicked off in Amsterdam, hosted by Dutch-Ukrainian artist Karine Versluis. In September 2023, the project continued as an 8 weeks long in-school program at Kiem Montessori in Amsterdam, led by Adjoa Kpeto, Cherella Gessel and Rienke Enghardt. However, the project Shared Waters has been years in the making. I spoke to two of the board members to find out more about the museum and why they wanted to undertake this exchange project with Framer Framed.

Calvyn Gilfellan begins our Zoom call he begins with an infectious enthusiasm, showing me his whereabouts at the Castle of Good Hope as we speak. As CEO of the heritage site, it’s not an unusual place for him to be, yet it already demonstrates his goal of wanting others to experience a new dimension to a space of immense history and suffering. He begins by contextualising his own position as a scholar of geography, environmental studies and cultural heritage tourism that informs his role as the Chair of the Board of the museum.

Students at the Camissa Museum at the Castle of Good Hope, Cape Town, South Africa

Fellow board member Stephen Langtry begins on a more sober note: ‘The history of colonialism in South Africa begins in Cape Town.’ The Camissa Museum is a unique place that tells the story of those who would have been classified as ‘coloured’ during apartheid in South Africa. A blanket label which ignores the dense diversity and cultural heritage of the people which it names. The museum, with a great focus on educating young people, asks the question of its local visitors: Who are we beyond the ethnic categories that have been foisted upon us? The founders choose the name Camissa after the Camissa River of Cape Town, meaning ‘sweet water for all’ in the language of the indigenous people who lived alongside it. It’s the perfect metaphor for the narrative of the museum – with its diverse tributaries which come together as one. According to the museum website:

‘Camissa Africans cannot be defined by colour, features, ethnicity, or race but by a common experience of facing and rising above systemic adversity and a range of crimes against humanity – colonialism, slavery, ethnocide and genocide, forced removals, de-Africanisation and Apartheid. Just like the Camissa River was forced underground, so were the Camissa Africans.’

The contents of the museum are based on years and years of archival and historical research, consultation and public participation. Calvyn Gilfellan met with one of the co-founders Angus Leendertz, along with South African Ambassador & political activist Robina Marks, at Galle Fort (a Dutch colonial fort) In Sri Lanka almost five years ago. ‘It was there we concretised the idea of creating a museum based on identity’, he explains. One of their inspirations was Patric Tariq Mellét, the revolutionary author of The Lie of 1652: A Decolonised History of Land. His book outlines 220 years of resistance and a history of migration to the Cape by Africans, Indians, Southeast Asians and Europeans.

As Calvyn tells it, the founders wrote a formal proposal which was immediately accepted by the board of the Castle of Good Hope. The Camissa Museum was launched virtually during the COVID-19 pandemic, and as a physical space half a year later. The space is important because, according to Calvyn, 90% of museums in South Africa focus only the country’s colonial legacy or its apartheid history. Calvyn emphasises, ‘we are grappling with the question of identity in a tactile and integrated way’. Considering many museums struggled to adapt to digital during lockdown, I found it significant that the Camissa Museum succeeded in the opposite. I probe more into why they insisted on a physical space, especially one with an extremely colonial and violence history.

The museum is situated within the Castle of Good Hope, a fort built by the Dutch East India Company in 1666, replacing the first Dutch fort built by colonist Jan van Riebeeck, the first Commander of the Cape. Calvyn explains, ‘There are 6 or 7 other museums in the Castle, either complimentary or contradictory to what is in the space and which deconstruct the traditional idea of a museum.’ Calvyn specifically uses the term “decolonising” as an active verb, a process without end. ‘We admit it’s a space of atrocity…and that cannot be presented unproblematically”’ The new narratives of the Castle, including the Camissa Museum, aim to be inclusive and empowering for its visitors, enabling them to reclaim the space.

The decolonising comes from a sense of ownership, deeply interrelated to the ancestry, personal history and the Dutch colonial legacy. ‘It’s important for us’, Stephen notes, ’to deal with a place of trauma and transform it to a place of healing’.

However, whilst it’s important for the Board that people can return to the physical space of the museum, Calvyn argues ‘The Camissa Museum is not confined by its borders of the square room, it’s also outside the castle and outside in the communities. The mountains, the streams, there’s always a link with the spatial environment around it and the communities around…We call it a museum because there needs to be a space where these discussions can take place.’ And they do this by creating a strong educational foundation to the museum and initiating outreach projects with other partner organisations in Cape Town.

Stephen expanded on this ‘we’re currently in the process of completing the permanent exhibition of the museum, but the most important part for me is to ensure that the museum continues to do outreach programs targeting young people who are often not aware of the stories we tell. Bringing them to the museum on a regular basis, taking them through workshops to explore the history but also their own personal stories and how it relates to the legacy of colonialism.’ One of these programmes is Shared Waters, but why Framer Framed? Calvyn explained that co-founder of the museum Angus Leendertz had two reasons for looking towards Amsterdam. Angus was ‘familiar with the work Framer Framed has done, and has experience living and working in Amsterdam. The other part is that it’s unavoidable – when talking about colonialism and the history of South Africa, South African’s are very aware of the role of the Dutch in that.’ He was drawn to the decolonial work, or the approach to decoloniality that Framer Framed is doing.

Mary Sibande, Conversations with Madam CJ Walker (2009), installation view of the exhibition Re(as)sitting Narratives (2016). Foto: Eva Broekema

Framer Framed is familiar to collaborations with partners in South Africa. In 2016, the Framer Framed exhibition Re(as)sisting Narratives, curated by Chandra Frank, explored the legacy of colonialism between the Netherlands and South Africa. The presentation was the result of two-years of research with partners, District Six Museum and Centre for Curating the Archive. The contemporary artists in the show – Mary Sibande, Sethembile Msezane, Mohau Modisakeng, Athi-Patra Ruga, Burning Museum Collective, Toni Stuart & Kurt Orderson, and Judith Westerveld – offered powerful perspectives on race, gender, memory and trauma. The works were eventually shown both at Framer Framed in Amsterdam, and at the District Six Museum Homecoming Centre in Cape Town. District Six, which was also mentioned by Calvyn Gilfellan, was an area of Cape Town whose inhabitants were forcibly expelled by the apartheid government after the area was designated for white citizens only. The museum was formed in 1989 to commemorate the district and strength of its community.

Within the context of Re(as)sisting Narratives, Framer Framed collaborated with organisation, Face to Face for international peer education. Two schools in the Netherlands and South Africa were connected and students worked together in online workshops. In fact, Framer Framed is hardly a stranger to education exchange programmes. When the exhibition space was first opened with the project, Crisis of History in 2014, it was accompanied by the Irbid Exchange international education programme. During this project, young people from the refugee shelter AZC in Almere were put in contact with peers in the refugee camp Irbid, Jordan. The participants entered into a dialogue via Skype, the exchange of artistic works by post, and a Tumblr account which you can still view today.

Since 2020 we have been working with the art school, Funda Community College in Soweto for the Decolonial Futures Exchange Programmes. As another hybrid exchange project, this format – in collaboration with Sandberg, Rietveld Academie – informed the planning of Shared Waters. Framer Framed hosted collaborative workshops online, and shared with artists in Soweto.

However, Shared Waters is still considered a sort of pilot project. It’s new initiative for young people to explore the personal (and political) elements of colonial history from two perspectives: that of the museum and an art space. As early as 2020, Angus was already in talks with Josien Pieterse, co-director of Framer Framed. Supported by Dutch Culture, the project aims to encourage young people to explore their family history and global connections in tandem with their peers in Cape Town. Participants will come together to exchange stories and experiences, eventually creating artistic works which will be presented in January 2024 at the Camissa Museum. Calvyn gushes about the project, ‘I had the privilege and the power to allocate the space for such an important project, with the support of Dutch Culture And I’m really looking forward to completing this last part of the exhibition.’ He comments admirably on the current South African participants, ’there’s clearly a passion and a hunger amongst the participants to share…the kind of questions they ask, the confidence they build up’. Participants in Amsterdam will share their own work simultaneously at Framer Framed.

Shared Waters workshop at the Camissa Museum, Cape Town

The water metaphor beginning with the Camissa Museum is extended to Shared Waters. The Dutch colonial enterprise was a naval one; traversing the sea with commerce and the slave trade. But Stephen was resolute in mentioning the expanse of the Dutch East India Company in Asia, too, not just Africa, South America and the Caribbean. Many indentured workers were transported from Indonesia, India and Vietnam. Water is a boundless body, a type of space that connects many lands and cultures. The Shared Waters project by name encourages participants to re-evaluate their understanding of landscapes, spaces and how that informs their own history and identity.

Although it’s a pilot, and the first time the Camissa Museum has ever done a project like this, Stephen is optimistic. ‘There’s a lot of excitement in Cape Town from the youth that we’re working for two reasons: one is just that when young people get together in groups, the energy unleashed is always great to witness ,but for them, it’s also the opportunity to interact with young people in the Netherlands. Obviously it’ll be great if they can be in the same room but the way it’s done at the moment, virtually, is still good. It’s providing great opportunities to learn about other people.’ And regarding the outcome of the exchange? ‘We envision [the pilot project] as a creative arts project,’ Stephen answers, ‘So at the end of the workshops the young people will have produced some works. We might have a series of artworks  (painting, sculptures, performing arts, music, poetry) to represent what they have learnt and experienced.’

Shared Waters workshop at the Camissa Museum, Cape Town

The results of the exchange are yet unknown, though the project signifies an important act for young people in both Amsterdam and Cape Town. They are able to explore their identities, how they see themselves and how they see the world in an open space. They can ask questions about their family history and colonial legacies and have the initiative to search for the answers themselves, or with others. By taking a creative approach, the results are limitless. New connections and new narratives can be formed, informed by colonial links but not limited to them, across the globe. The shared waters wash over borders and breach boundaries, making them undetectable, allowing us to focus on our commonalities and junctures that come together – just like a stream flowing into a river.

Evie Evans
December 2023

Shared Waters opening in Amsterdam. Photo: Marlise Steeman / Framer Framed

The post Shared Waters: Hoe het Camissa Museum in Kaapstad haar grenzen verlegt naar Amsterdam appeared first on Framer Framed.

Framer Framed is excited to share that our exhibition Performing Colonial Toxicity by Samia Henni and co-produced with If I Can’t Dance, has travelled to Zurich and London!

Performing Colonial Toxicity is an archival exhibition documenting France’s nuclear programme in Algeria during and after the Algerian Revolution (1954-62). Between 1960 and 1966, the French colonial regime detonated four atmospheric atomic bombs, thirteen underground nuclear bombs and conducted other nuclear experiments in the Algerian Sahara, whose natural resources were being extracted in the process. The Sahara region was contaminated with radioactive fallout, which subsequently spread across Algeria, North, Central and West Africa, and the Mediterranean, including Southern Europe. This has caused irreversible and ongoing contamination of living organisms, cells and particles, as well as the natural and built environments.

The exhibition presents available, offered, contraband and leaked materials from these archives in an immersive multimedia installation. It creates with them a series of audiovisual assemblages, which trace the spatial, atmospheric, and geological impacts of France’s atomic bombs in the Sahara, as well as its colonial vocabularies, and the (after)lives of its radioactive debris and nuclear waste. Performing Colonial Toxicity exhibition draws attention to the urgency of reckoning with this history and its lived environmental and sociopolitical impacts.

gta exhibitons, Zurich

From the 6 March to 2 April 2024, Performing Colonial Toxicity will be presented by gta exhibitions as part of the Institute for the History and Theory of Architecture at the university, ETH Zurich in Switzerland.

gta exhibitions presents the teaching and research of the Department of Architecture (D-ARCH) where Samia Henni is a visiting professor. She also received her Ph.D. in the History and Theory of Architecture (with distinction, ETH Medal) from ETH Zurich.

The opening on 5 March features a guided tour with Samia Henni.

The Mosaic Rooms, London

Between 21 March and 16 June 2024, Performing Colonial Toxicity is also on show at The Mosaic Rooms in London, UK. The Mosaic Rooms is a non-profit arts organisation and bookshop dedicated to supporting and promoting contemporary culture from the Arab world and beyond.

If you visit any of these new iterations, tag us on Instagram with @framerframed and share your experience!

Performing Colonial Toxicity is a co-production of Framer Framed and If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution.

The project was supported by Swiss Arts Council Pro Helvetia. Special thanks to the Observatoire des armements, Centre de documentation et de recherche sur la paix et les conflits; the Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD); and to filmmakers Élisabeth Leuvrey and Larbi Benchiha with producer Farid Rezkallah for use of images and film excerpts in the exhibition; as well as to Prof. Dr. Roxanne Panchasi, Simon Fraser University for her support for the Tamasheq-to-French translation of Algerian testimonies.

The exhibition at Framer Framed was part of the two-year research project Performing Colonial Toxicity, commissioned by If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution within the frame of Edition IX – Bodies and Technologies (2022-23). If I Can’t Dance is financially supported by the Mondriaan Fund, AFK, Ammodo and Prins Bernhard Cultuurfonds.

Framer Framed is supported by the Ministry of Education, Culture and Science; Amsterdam Fund for the Arts; Municipality of Amsterdam; and VriendenLoterij Fonds.

The post Performing Colonial Toxicity reist naar Zürich en Londen appeared first on Framer Framed.

Geschreven door Sara (15) en Maloe (14)

Framer Framed is een plek waar kunst wordt opgezet voor de mensen om te zien maar het is veel meer dan dat. Het is een plek waar mensen samen komen om kunst te maken en gezellig te doen. Waar je je creativiteit erop loslaat, het is een plek waar gevierd wordt en waar je jezelf kan zijn.

Bij Framer Framed zijn verschillende dingen zoals een boeken shop met allemaal boeken over kunst enzv. Deze boeken worden over de hele wereld besteld en natuurlijk is er in het gebouw van Framer Framed ook een klein hoekje waar je de boeken kan lezen en kopen.

Er zijn natuurlijk ook ding voor de jeugd, het atelier wordt hierbij omgetoverd tot een kinderatelier hier worden verschillende workshops gegeven. Voor kinderen van 3 tot 8 jaar het atelier is hierbij zo omgebouwd dat de kinderen zelf kunnen onderzoeken, spelen, experimenteren.

Wij vinden Framer Framed een hele leuke plek omdat er meer te doen is dan alleen kunst bekijken je krijgt ook de mogelijkheid om zelf kunst te maken. Wij hebben hier 3 dagen stagegelopen en wij vinden het ook leuk dat we buiten de exposities ook de zakelijke kant kunnen zien zoals: bestellingen inpakken en de website controleren. En ook hebben we wat meer geleerd over Framer Framed.

De volgende expositie is 11 feb tot 19 mei 2024 de expositie gaat over The One-Straw Revolution het is een expositie met verschillende werken van verschillende kunstenaars. In de ruimte staan hooibalen samen met kunstwerken van over de hele wereld, zowel schilderijen als digitale kunst is hier te vinden.

De bedenker van de expositie is iLiana Fokianaki

Met de kunstenaars:

Edgar Calel
Kyriaki Goni
Irene Kopelman
Uriel Orlow
Eliana Otta
Bik Van der Pol
Citra Sasmita
Denise Ferreira da Silva met Arjuna Neuman
Nora Severios
Himali Singh Soin

Exhibition ‘The One-Straw Revolution’ (2024) curated by iLiana Fokianaki. Photo by Maarten Nauw.

The post Framer Framed door de ogen van leerlingen: een plek voor kunst en gezelligheid appeared first on Framer Framed.

De tentoonstelling richt zich op permacultuur en milieubescherming, met kunstenaars die o.a. duurzaam leven, co-existentie met andere diersoorten en de invloed van menselijk handelen op het milieu onderzoeken. iLiana heeft kunstenaars voorgedragen die de urgentie van de ecologische crisis en de behoefte aan een duurzamere relatie met het milieu benadrukken. Ze hoopt dat de tentoonstelling bezoekers aanzet tot een andere kijk op het milieu.

Deze tentoonstelling is geïnspireerd op The One-Straw Revolution: An Introduction to Natural Farming (1975), een boek over ecologisch denken en handelen van de Japanse boer en filosoof Masanobu Fukuoka.

iLiana Fokianaki, een curator, theoreticus en educator gevestigd in Athene, Rotterdam en Bern, is aangesteld als de nieuwe directeur van Kunsthalle Bern, Zwitserland. Haar onderzoek richt zich voornamelijk op de wisselwerking tussen machtsformaties die beïnvloed worden door geopolitiek, nationale identiteit en culturele en antropologische geschiedenissen

Luister hier:

Of bekijk onze podcast op je favoriete platform:
Spotify, 
Apple, 
Google, 
Castbox, 
Overcast, 
Pocket Casts, 
RadioPublic, 
Stitcher or 
RSS.

The post Podcast: The One-Straw Revolution met curator iLiana Fokianaki appeared first on Framer Framed.

De eerste editie van het project ontstond toen de wereld midden in de COVID-19 periode verkeerde. Tijdens (online) workshops gingen deelnemers aan de hand van fotografie en verhalen op zoek naar lichtpuntjes in dagen die voor veel mensen eenzaam en onzeker waren. De workshops gaven ruimte om aan de hand van het gemaakte werk gedachten en gevoelens op een veilige manier met elkaar te delen.

In maart 2024 start de Oekraïne editie om jongeren ook daar de kans te geven om in beeld te brengen wat hen bezighoudt. Tijdens de workshops leren deelnemers de basis theorie van fotografie, over het belang van deze concepten, samenspel met licht en compositie bij het creëren van een esthetische foto. De Oekraïne editie is in samenwerking met de organisatie Molotok in Transkarpatië (West-Oekraïne). Dit is een regio die nog relatief veilig is en waar veel vluchtelingen uit Oost-Oekraïne heen getrokken zijn.

Stay Strong Photo Stories #5 is een initiatief van Framer Framed, Karine Zenja Versluis en Molotok. Karine is documentaire fotograaf met een Oekraïense achtergrond, visueel verteller en sociaal werker gespecialiseerd in trauma. Molotok is een culturele organisatie die activiteiten organiseert voor jongeren op het gebied van film, fotografie, muziek en theater.

The post Stay Strong Photo Stories #5: De Oekraïne editie appeared first on Framer Framed.

Veel mensen ontfermden zich de afgelopen jaren over de maquette die Karen Gregazarian maakte van het azc in Markelo. Uiteindelijk nam Milena Mulders samen met migratiehistoricus Hanneke Verbeek in 2020 de maquette onder haar hoede en bracht het onder bredere aandacht binnen het erfgoedproject Tussenlanding. Sindsdien stond het werk in het depot van het IISG, in Het Beaufort in Markelo en daarna in Framer Framed.

Toen het eind 2022 bij Framer Framed werd geplaatst, werd het voor het eerst als kunstwerk binnen een tentoonstellingscontext gepresenteerd. De tentoonstelling While Awaiting an Unknown Future van Karen Gregazarian en Ribal El Khatib presenteerde werken die ze maakten tijdens hun verblijf in een asielzoekerscentrum. Het thema van de tentoonstelling was reflecteren op (tijdelijke) plekken waar herinneringen worden gecreëerd die bepalend zijn voor onze identiteitsvorming en tegelijkertijd een gevoel van ‘thuis’ geven. Ook stond centraal hoe deze plekken herinnerd kunnen worden en wat het betekent voor de betrokkenen als deze plekken abrupt verdwijnen, zonder fysiek archief.

Staatsecretaris Uslu en directeur Josien Pieterse bij de maquette van asielzoekerscentrum Klompjan in Markeloo. Foto: Aad Hoogendoorn

Veel Nederlanders hebben herinneringen aan de tijd die ze doorbrachten in asielzoekerscentra (azc’s) door het hele land. Een fysiek archief van dit deel van het Nederlandse erfgoed is er echter niet of nauwelijks. Hoe kunnen mensen met een vluchtelingenachtergrond hun eerste verblijfplaats in Nederland herinneren als er geen sporen meer zijn van deze plek?

Naast de maquette van Karen Gregazarian was het werk van architect en kunstenaar Ribal El Khatib te zien. Hij startte tijdens zijn verblijf in zes verschillende azc’s het werk The Gap. Overal kwam hij exact hetzelfde anonieme interieur tegen. The Gap toont meubels als een terugkerend element in verschillende hoedanigheden; herkenbaar voor iedereen die ooit in een azc heeft gewoond. Daarnaast maakte Iztok Klančar in opdracht van Framer Framed en Tussenlanding een film over het verhaal achter de maquette, die te zien was tijdens de tentoonstelling. Tenslotte was Maquette zonder verblijfsvergunning te horen, de podcast die Mina Etemad in 2022 maakte over het project Tussenlanding.

Tussenlanding

In de zomer van 2020 moest de maquette van het azc Markelo, gebouwd door ex-bewoner Karen uit Abchazië, weg van zijn huidige plek in Amsterdam. De maquette, die een formaat heeft van 2.62 bij 1.33 en verscheen in de film Asielzoeka’s van Sergej Kreso, zwierf al een tijdje door de stad. Erfgoedprofessional Milena Mulders zag de oproep van Dennis Overeem van Buddy Film Foundation en begreep de urgentie om voor dit belangrijke object een vaste bewaarplaats te vinden. De directeur van het IISG, Leo Lucassen, was bereid om de maquette tijdelijk in hun archief op te slaan. Geïnspireerd door het Europese Verdrag van Faro, dat de maatschappelijke en verbindende waarde van erfgoed benadrukt, werd besloten de reis van de maquette tot een project te maken. Milena Mulders en Hanneke Verbeek organiseerden hiertoe verschillende bijeenkomsten met betrokkenen om herinneringen op te halen, te verwerken of actuele maatschappelijke vraagstukken te bespreken.

‘Maquette’ door Karen G. Foto: Maarten Nauw

De maquette verbeeldt een plek die niet meer bestaat. Een plek die zowel een positieve als negatieve betekenis heeft voor de mensen die er gedurende 21 jaar woonden – inclusief de kinderen, de mensen die er werkten en omwonenden. Veel bewoners van het azc Klompjan kregen uiteindelijk een status en zijn Nederlander geworden. Voor deze mensen is hun tijd in het azc een periode in hun leven die zij nooit zullen vergeten. Zij hebben verdrietige en pijnlijke herinneringen, maar ook goede en mooie. Deze herinneringen staan centraal in de documentaire Asielzoeka’s. Hierin vertellen jongeren over de heimwee die ze soms voelen naar hun tijd in het azc. Voor hen is het azc een plek van gelaagde herinneringen. Het is een plek waar ze tot rust kwamen en soms opnieuw wortelden, maar ook waar ze de zorgen en het trauma van hun ouders voelden en waar ze vriendschappen sloten.

Vanaf 2023 ging Milena alleen verder en verzamelde ze steeds nieuwe mensen – vaak ervaringsdeskundigen – om zich heen. Ze gingen op zoek naar plekken waar de maquette kon verblijven, het een verhaal kon vertellen in een veranderende context, en uiteindelijk naar een plek waar het permanent kon verblijven en onderdeel uitmaakt van het Nederlandse erfgoed.

Na het IISG reisde de maquette naar Framer Framed, waar het binnen een tentoonstellingscontext voor een publiek werd gepresenteerd. Daarna reisde het werk door naar het hoofdkantoor van het Centraal Orgaan opvang asielzoekers (COA) in Den Haag, Museum Arnhem en Imagine IC in Amsterdam. Het Rijksmuseum neemt het werk nu op in de vaste collectie.

Mede mogelijk gemaakt met steun van

Framer Framed ontvangt structurele ondersteuning van het Ministerie OCW en AFK. Daarnaast werd dit project ondersteund door VSBfonds, Stichting DOEN, Fonds voor Cultuurparticipatie, Prins Bernhard Cultuurfonds en Fonds ZOZ. Het werk reisde rond langs het Centraal Orgaan opvang asielzoekers (COA), Framer Framed, Museum Arnhem, Imagine IC, het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) en het Rijksmuseum.

The post Maquette van Karen Gregazarian opgenomen in collectie Rijksmuseum appeared first on Framer Framed.

De publicatie is vanaf maart 2024 in Nederland te koop.

Het project Archipelagic Affects is ontwikkeld door Yornel J. Martínez Elías en onderzoeker Emily Shin-Jie Lee, in samenwerking met de Taiwanese romanschrijver Huang Chong-Kai. Het verweeft visuele en tekstuele elementen die gemaakt zijn binnen verschillende tijdsbestekken. Samen vormen ze een gedeeld reisverhaal dat beschrijft hoe culturen en werelden tijdens een kunstresidentie samenkomen.

Het boek reflecteert op de kracht van woorden om werelden te verbinden, en op uitgeefpraktijken om nieuwe inhoud en verbanden te laten ontstaan. Het benadrukt hoe belangrijk kunstresidenties zijn voor de creatie van nieuwe knooppunten en solidariteitsnetwerken binnen en buiten de landsgrenzen. Hoe kunnen mensen met diverse achtergronden, die tijdelijk op een residency verblijven, hun tijd zinvol maken en nadien een netwerk van solidariteit opbouwen buiten de geografische grenzen?

De 2024 Taipei International Book Exhibition (TIBE) vindt plaats van 20 tot 25 februari in het Taipei World Trade Center. Dit jaar is het thema van de tentoonstelling Catch the Reading Wave, met Nederland als eregastland. Tijdens het lanceringsevenement van Archipelagic Affects zullen de auteurs hun literaire inspiratie delen, evenals de verschillende activiteiten en reizen in Taiwan, Cuba en Nederland die de basis vormden voor de inhoud en het ontwerp van het boek.

Bestel

Archipelagic Affects heeft twee tweetalige versies (Spaans/Chinees; Spaans/Engels). De Spaans/Engelse versie is nu beschikbaar als pre-order in onze webshop en wordt vanaf 1 maart 2024 verzonden.

Deelnemers

Auteurs: Yornel J. Martínez Elías, Huang Chong-Kai, Emily Shin-Jie Lee
Redacteur: Emily Shin-Jie Lee
Ontwerp: Chen Jhen (Limestone Bookstore)

Uitgeverij

Framer Framed, Amsterdam
Jan van Eyck Academie, Maastricht

Specificaties

€15
152 pp
Zachte kaft
Risodruk
Geproduceerd in de drukkerij van de Jan van Eyck Academie
Gelimiteerde oplage van 200 exemplaren
10 x 15 cm
Engels/Spaans, 2024
ISBN 978-90-83079-36-3

Dit boek is het resultaat van het project Archipelagic Affects, een samenwerking tussen de Cubaanse kunstenaar Yornel J. Martínez Elias, Framer Framed, en de Jan van Eyck Academie. De publicatie is vormgegeven door Chen Jhen en is gerealiseerd met steun van The Netherlands Office, Taipei.

The post Boekwinkel selectie: Archipelagic Affects appeared first on Framer Framed.

Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara

Tussen 1960 en 1966 bracht het Franse koloniale regime vier atmosferische atoombommen, dertien ondergrondse kernbommen tot ontploffing en voerde nog een aantal nucleaire experimenten uit in de Algerijnse Sahara, waarvan geprofiteerd werd van de natuurlijke bronnen.

Deze publicatie Colonial Toxicity: Rehearsing French Radioactive Architecture and Landscape in the Sahara (2024) van onderzoeker en architectuurhistorica Samia Henni belicht het geheime kernwapenprogramma dat plaatsvond tijdens en na de Algerijnse Revolutie of de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog (1954-1962). Het boek omvat bijna zeshonderd pagina’s aan zorgvuldig samengesteld materiaal, verzameld uit beschikbare, aangeboden, gesmokkelde en gelekte bronnen. Het documenteert de geschiedenis van het Franse kernwapenprogramma in de Algerijnse woestijn, en biedt een bron voor degenen die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van kernwapens en de kruispunten van ruimtelijke, sociale en ecologische rechtvaardigheid. Het werpt ook licht op antikoloniale archiefpraktijken.

Je kan het boek hier bestellen!

Auteur: Samia Henni
Hoofdredacteur: Megan Hoetger
Redactionele bijdrage: Georg Rutishauser
Tekstredacteur: Janine Armi
Ontwerp: François Girard-Meunier

Uitgevers
If I Can’t Dance, Amsterdam,
Framer Framed, Amsterdam,
editie fink, Zürich.

Specificaties
592 blz.
rijk geïllustreerd
paperback
17 x 24 cm
Engels, 2024
ISBN 9789492139245

Een Franstalige editie verschijnt in 2025 Editions B42.

The post Boekwinkel selectie: Colonial Toxicity door Samia Henni appeared first on Framer Framed.

Bestel het CICC boek via de Framer Framed webshop!

D’Souza en Staal’s ambitieuze en verbluffende CICC definieert een horizon die zich uitstrekt voorbij systemen van eigendom en onwrichtende klimaatmisdaden.
—T. J. Demos, auteur van Radical Futurisms: Ecologies of Collapse, Chronopolitics, and Justice-to-Come

De radicale visie van D’Souza en Staal op verantwoordelijkheden en wederzijds respect komt in deze moderne, vervreemdende en vernederende wereld over als een kast vol kleine briefjes, beladen met herinneringen en getuigenissen.
—Ramón Vera-Herrera, GRAIN (Latijns Amerika) en edito Biodiversidad, Sustento y Culturas

Photo: Ruben Hamelink

The Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) bundelt het werk van academicus Radha D’Souza en de Nederlandse beeldend kunstenaar Jonas Staal. Het project bestaat uit een grootschalige installatie in de vorm van een tribunaal dat intergenerationele klimaatmisdaden vervolgt.

Doel van de CICC is om klimaatmisdaden door staten en bedrijven te vervolgen, niet alleen in het verleden en heden, maar ook in de toekomst. Centraal in dit boek staat de eerste iteratie van het project, in opdracht van en opgevoerd door Framer Framed, Amsterdam, waarbij openbare hoorzittingen werden gehouden tegen de Nederlandse staat en transnationale bedrijven geregistreerd in Nederland: Unilever, ING en Airbus.

Het boek bestaat uit drie delen. In Cases wordt dieper ingegaan op vier belangrijke zaken die zijn aangespannen tegen de Nederlandse staat, Unilever, ING Groep en Airbus Industries voor intergenerationele klimaatmisdaden. Judges introduceert het panel van rechters die toezicht houden op de openbare hoorzittingen. Ten slotte biedt Reflections kritische essays van o.a. theoretici Tobias Dias, Ashley Maum en Joram Kraaijeveld.

Het boek is te bestellen via de webshop van Framer Framed.

Eind redactie
Radha D’Souza
Jonas Staal

Redactie
Ashely Maum
Irene de Craen
Ebissé Wakjira

Auteurs
Stephanie Bailey
Tobias Dias
Radha D’Souza
Nicholas Hildyard
Joram Kraaijeveld
Rasigan Maharajh
Ashley Maum
Jonas Staal
Sharon H. Venne

Grafische vormgeving
Remco van Bladel

Uitgever
Framer Framed

Details
ISBN: 9789083079349
424 blz.
Text en illustraties
16 x 23 cm | paperback
Engels talig, 2024
€29,95

Deze publicatie is tot stand gekomen met meerjarige steun van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Daarnaast is de publicatie tot stand gekomen dankzij de genereuze steun van het Stimuleringsfonds voor Creatieve Industrie binnen het Innovatielabs project The New Social: Hybrid Strategies for Cultural Spaces.

The post Boekwinkel selectie: Court for Intergenerational Climate Crimes appeared first on Framer Framed.

Kevin Groen, een expert in gedragsverandering en spoken-word artist, Nimruz De Castro, een dichter en fictieschrijver en Tuaca Kelly, een Amerikaanse dichter, songwriter en performancekunstenaar bespreken Queer Open Stage, een maandelijkse open podium voor en door queer-artiesten gehost door Framer Framed.

De sprekers delen hun persoonlijke ervaringen en presenteren creatief werk, waarbij ze cruciale onderwerpen als racisme, queerness en bondgenootschap aansnijden. Ze verkennen de complexiteit van identiteit en benadrukken het belang van toegewijde ruimtes, vooral voor de queer-gemeenschappen. Deze ruimtes gaan verder dan het vermijden van triggers; ze zijn essentieel voor het creëren van omgevingen die leren en groei bevorderen.

Luister hieronder naar de aflevering

Of luister de podcast op jouw favoriete platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

Queer Open Stage, een levendig maandelijks evenement, biedt een podium aan getalenteerde performers in muziek, dans, comedy en poëzie. Elke editie omvat zorgvuldig samengestelde optredens en opent het podium voor individuen van alle disciplines, waaronder zangers, dansers, dichters en komieken. Het is een inclusieve ruimte voor de LGBTQI+-gemeenschap, waar optredens in alle talen welkom zijn.

Lees de fragmenten voorgedragen door Tuaca en Kevin hier.

The post Podcast: Queering the Open Stage appeared first on Framer Framed.

Text by Mehmet Sülek for Invisible Culture Journal.

December 2023
1. As a Turkish researcher in the Netherlands, I am fascinated by this project to see how Turkish artists have been active and become an important factor in the Dutch art scene. How did this project emerge?

When this research was not yet on the agenda, there was an idea to make an exhibition. The idea was to reflect on the experiences of artists from Turkey who settled in the Netherlands and their individual and collective memories by focusing on displacement, rerouting, and mobility. I intended to bring visual artists together and their explorations in art. However, reaching out to these artists was not easy. I knew some of them, of course, since they are from my generation. But there is still a generational gap between artists from older generations. I decided to interview some of the artists to exchange some ideas and I also contacted artist Bülent Evren who mentioned his own archive in our first meeting. My encounter with his archive was a turning point because I was not aware of artists from older generations. For this reason, I decided to study the archive as it is filling a gap between artists from the older generation of artists and the current generation of artists. I later realized that there was a generational gap in this area. So even though many artists were invited to the academies here and decided to settle here, the impact of these artists on the Dutch art ecosystem has not yet been documented. Furthermore, there is also little research on the practices of artists of the previous generation. After I spent some amount of time with the archive, researching this history rather than just creating an exhibition became more important. The reason I initiated this research is twofold. Firstly, the existing research was limited. There was a lack of comprehensive research on the topic and artists after the year 2000. Secondly, the information in the Netherlands was fragmented. It was challenging to access information about the activities of artists from Turkey working in the Netherlands.

2. 2. In relation to the first question, I am also curious about how your position as a researcher and curator originally from Turkey shapes your understanding and the way of looking at these artists in the Netherlands.

Coming from the same geography and culture and living together in a different geography are things that make it easier to analyze the references behind artistic practices. We undergo similar processes and encounter comparable experiences in various ways. Also, it takes time to understand where we live, what kind of experience we get, and what we learn from each other. In this regard, some issues come into prominence in time, like the issues that directly concern artists due to their position, such as cultural heritage, migration, and memory. For instance, the understanding of preserving and interpreting the tangible or intangible culture for the future as seen in Müge Yılmaz’s Eleven Suns (Gyps II) (2019) and Ishtar and Apkallu (2022) or the position of the women artist in society in relation to traditional family structures and migration query in Merve Kılıçer’s Nest Egg (2021), stems from the existing culture in Turkey.

Installation photo from the exhibition Scattered (2023) curated by Nesli Gül at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Eva Broekema / Framer Framed

Installation photo from the exhibition Scattered (2023) curated by Nesli Gül at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Eva Broekema / Framer Framed

3. 3. Seeing the exhibition sparked my interest in the changes in the practices of these artists when they settled in the Netherlands. Is there a difference between before and after they settled in the country?

One of the artists in this exhibition could be a good example, answer to this question as she makes it visible how her practices changed after she moved to the Netherlands. There is an interview with Nuray Ataş which can be found in Beeld En Geluid (Netherlands Institute for Sound and Vision). Atas says that when she moved to the Netherlands, she was planning to improve her artistic practice. This was the primary reason why she moved to the Netherlands. But after she moved here, she realized that the Turkish community faces many challenges in the Netherlands. After seeing this, she decided to reflect on the Turkish community’s challenge, their lifestyle, and how Dutch society sees this community in her paintings. She clearly states how her practice changed after settled in the Netherlands. Although she uses the geometric or nonobjective expressionist elements of abstract art, she displays some key moments of the Turkish community in the Netherlands. Therefore, besides art education, the agenda and issues of the geography of the place you live in are starting to affect the practice of art. At least that’s how it works for some artists.

4. This answer made me wonder if there is any difference between these artists who came from different generations as your exhibition put forward the practices of the Turkish artists from the 1970s until today.

Some artists make this change more visible while others don’t. For example, Esma Yiğitoğlu moved here while she was very young to study art. She built her artistic career here. This is also the same for Bülent Evren. Mustafa Sener and Işık Tüzüner demonstrated this change when they first studied at the Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi (Mimar Sinan Fine Arts University) in Istanbul. But again, they found their way. Turkish community here does not affect all artists, some motives are entirely personal and depend on their interests. Sener produces abstract paintings and Tüzüner works with recycled materials besides various kinds of materials. And when you think about the younger generation, some of them were accepted by Rijksakademie van Beeldende Kunsten, they were residents there. Rijksakademie is a very experimental academy, unlike its older days. It was pretty much focused on classical education until the 1980s. Today, they have changed their policy. This certainly affects the practices of young artists. For example, Ahmet Öğüt, Müge Yilmaz, Kubilay Mert Ural, Cihad Caner, or others who were part of the academy sought to use different types of materials and concepts. They are artists who push their limits and the boundaries of materials and concepts.

5. 5. Do you think these artists can survive in the Dutch art scene beyond their Turkish identity? I am asking this question because of a very peculiar anecdote that I heard from a Chinese artist who was asked a very whimsical question by a curator: “Is your art Chinese enough?” Do you think Turkish artists feel the urge to be Turkish in the local Dutch art scene to be visible?

The process of formation of Turkish diasporas in the Netherlands is based on the 1960s, the year the government invited guest workers from Turkey and other countries such as Morocco, Spain, or Italy. This is how the story begins. During that time, encouragement for integration was out of the question because those who came from Turkey were treated as temporary workers. There was a policy of preserving Turkish culture and language, as they would return to their home country someday. In the following years (the 1980s), a minority policy was prepared for the minorities, as guest workers, who started to stay. The concept of integration in this policy was based on the preservation of one’s own cultural identity. This policy promoted the creation of distinct artistic spaces for various ethnic groups. Organizations such as Amsterdamse Kunstraad (Amsterdam Art Council) began to set up separate budgets for artists who migrated from other countries, such as Surinamese, Antilleans, Turks, Moroccans, and Southern Europeans. They formed the committee of Allochtonen Kunstenaars (immigrant artists) to receive applications and evaluate separately for the funds. But when we look at it today, there are no more such distinguishing labels both in media and institutions. In the 1990s, immigrant artists were encouraged to participate in Dutch society rather than to preserve their ethnic identities. There is no such thing as you can or cannot be part of Dutch art society because of your identity today. The conjecture of today is quite different than older times. Also, the artistic vision and perspectives are quite important as many of them focus on where they work and live instead of reflecting on their ethnicity. Today, it is concerned with how you locate yourself as an artist in the local or international art scene.

Installation photo from the exhibition Scattered (2023) curated by Nesli Gül at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Eva Broekema / Framer Framed

6. 6. How did you choose the artists in the exhibition Scattered: Hidden Narratives through Archives at Framer Framed? Was the question of generation a factor for you?

The important thing was to present research findings based on archival materials by giving space to artists from different generations. Because of the limits of the space and facilities at Framer Framed, you could not give space to all artists. It is also not realistic, and the idea was not to show all of them. I showed an artist from each generation. When I chose them, I focused on the period but also their distinctive style of practices, and how they reflected the current issues of that period. Esma Yiğitoğlu, for example, makes social issues from the Netherlands and cultural references from Turkey she uses from the period visible. In her work which was displayed in the exhibition, there was a Muska (a triangular Turkish amulet containing a protective Koranic text). Although her work looks abstract, the work is about an amulet and numbers. She uses numbers that emerged from her interactions with immigrant Turkish women in Rotterdam. This is a work that came out of her educational involvement with the Turkish community to read and write. She also did some interviews with them to understand how writings, letters, and numbers appear to you if you are not literate. One of them says, for example, “It is black for me.” If you want to understand this work, you should, of course, understand the history and challenges behind it. You should know the history of the Turkish community here. It was important to make this work part of the exhibition. The work was produced in 1983 and in that period, it was clear that guest workers, at least some of them, decided to stay in the Netherlands. It is important to understand how they choose to communicate with society in the country. Yiğitoğlu’s work is unique in demonstrating the position of the Turkish diaspora in that period. Servet Koçyiğit focuses on a more global issue of refugees. In the exhibition, he depicts Camp Mória, a very large refugee camp on a Greek island in the northern Aegean Sea off the coast of Turkey. Koçyiğit used material that’s also quite intriguing. He uses a tote bag commonly used by immigrants, and it is known by different names in different countries. He used this material as part of his artistic practice. This work also portrays the bird eye view of Camp Mória. He started the work during the pandemic. For eight years, he worked with different ideas of mapping systems. It is also important to see how an artist from Turkey is concerned with global issues and take them to their agenda. I wanted to show artists are not only interested in their community but also in personal, social, or global issues. This was the reason why I gave space to Koçyiğit’s work as one of the art discusses urgent issues of contemporary art, as in the works of Müge Yılmaz and Merve Kılıçer. Increasingly emerging issues are important to us and to the next generation. Works reflect the issues that are urgent for current time from a personal or collective perspective. That’s why they come together.Both Müge and Merve work on preservation in different ways. Müge Yilmaz focused on the first human settlements in Anatolia. She researched Göbekli Tepe and Çatalhöyük. She reflects on her practices by using different materials. Merve Kılıçer’s work is more personal when we compare her to Yılmaz whose work is concerned with collective memory. It is also quite interesting. Her film Nest Egg (2021) focuses on how and why she decided to freeze her oeuvres. The film documents the artist’s personal experience with human oocyte cryopreservation (egg freezing) in the Netherlands, where the procedure is more accessible due to less restrictive laws compared to her home country, Turkey. When she moved to the Netherlands, she decided to do this work. More importantly, she shows us how a woman artist builds a career between a number of choices and roles in society.

7. 7. Are these artists known in Turkey because they are in a difficult situation between the two countries?

These artists are not widely recognized, particularly the first generation among them. In fact, the reason for doing this research stems from there. It sheds light on a little-known and undocumented part of Dutch contemporary art history. While some have been active within Turkey and have collaborated with Turkish galleries, like Mustafa Şener, and Işik Tüzüner also engaged in the Turkish art scene, they remain relatively obscure today. Because of their age and trends in art, and also living in the Netherlands, they are not known well and are not part of the history of Turkish art. This is a problem for an artist when you move to another country. There is a risk; you are always in between two different countries. This is the main problem. Of course, there are artists who get over this situation, such as Ahmet Öğüt or Servet Koçyiğit.

Installation photo from the exhibition Scattered (2023) curated by Nesli Gül at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Eva Broekema / Framer Framed

8. 8. What were the difficulties that you faced when you were preparing this exhibition?

As previously discussed, the information I needed was quite fragmented and dispersed. I conducted research across multiple institutions and found interviews to be particularly valuable in uncovering accurate details within archives and institutions. However, it was challenging. And the other issue was reaching out to the institutions’ archives during the pandemic. It was not easy to reach. Of course, there is no guarantee that you will reach every material. It also depends on what each institution is willing to share.

9. 9. It seems that Bülent Evren’s archive played an important role in the exhibition. How did your collaboration with him grow?

I took Bülent’s archive as a starting point for my research. After the first encounter with his archive and having conversations about the materials, I embarked on the research in his studio by focusing on the limitations and scope of the research. I checked the relevant materials in his archive. When I went to his studio, he gave me some information about materials and the ideas behind them. Those materials were related to the first generation of immigrant artists in the Netherlands, such as the exhibitions they held together and his own activities. His archive shows the activities of artists of a certain period, but it alone does not provide a comprehensive understanding of the broader context. It constitutes a part of a larger research undertaking and gains meaning in relation to the archives in other institutions.

10. Why do you think that it is important to look at these artists as Turkish artists when they are connected to the local scene? How does recognizing this changes the narratives of the Dutch art scene?

I do not say Turkish artists but artists from Turkey to be more inclusive. People from different ethnicities also fall under the category of artists from Turkey. I prefer a geographical understanding of Turkey that encompasses many different ethnicities. By looking at these artists along with other artists and how they are positioned in the art scene, we can understand how the Dutch art scene has been changing over time. This is quite important to understand the history of artistic practice as well by taking into account the interactions with artists from different cultures in the Netherlands. By examining these artists’ diverse backgrounds and their positioning within the art scene, we gain insights into the evolving nature of the Dutch artistic landscape. This is also the reason why I seek to publish a book on this subject matter to demonstrate what kind of policies and challenges these artists have encountered in the country. This endeavor aims to shed light on the challenges these artists have been navigating, contributing to a more nuanced understanding of their contributions and impact on the Dutch art scene.

11. 11. Finally, what are your future plans for this project?

I would like to display this exhibition in Istanbul. But maybe in a different concept and formulation. I do not know yet. It depends on the institution where this exhibition will be displayed. It is also possible to display this exhibition in a different city in the Netherlands. And the publication of this research is quite important. Also, I do not want to limit this research to the Dutch context but enlarge my scope to Europe as a whole.

Installation photo from the exhibition Scattered (2023) curated by Nesli Gül at Framer Framed, Amsterdam. Photo: © Eva Broekema / Framer Framed

Tekst: Mehmet Sülek
23 December 2023

Republished from Invisible Culture: A Journal for Visual Culture with Creatives Commons License (CC-BY-4.0)

The post Interview met onderzoeker en curator Nesli Gül Durukan over de tentoonstelling Scattered - Hidden Narratives through Archives appeared first on Framer Framed.

Nathalie Roos is een cultureel antropoloog en docent aan de Breitner Academie en is betrokken bij een PhD onderzoek naar kunstactivisme en burgerschap. We duiken dieper in de unieke interdisciplinaire minor Dealing with the real stuff die ze heeft ontwikkeld, een samenwerking tussen de Breitner Academie, de opleiding Leraar Maatschappijleer aan de Hogeschool van Amsterdam en Framer Framed. Deze minor brengt studenten uit verschillende disciplines samen en stimuleert hen om via kunst en educatie maatschappelijke vraagstukken aan te pakken.

Nathalie deelt haar ervaringen over hoe de studenten in de publieke ruimte acties, performances en interventies ontwerpen en uitvoeren, en hoe dit bijdraagt aan hun begrip van kunstactivisme en burgerschap. Ze bespreekt ook de uitdagingen en verrassingen die komen kijken bij het lesgeven in activisme, en de impact die dit heeft op zowel studenten als de bredere gemeenschap. Luister mee terwijl we verkennen hoe kunst een krachtig middel kan zijn voor sociale verandering en persoonlijke groei.

Luister hieronder naar de aflevering:

Of bekijk onze podcast op jouw favoriete platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

‘Dealing with the real stuff’ wordt georganiseerd in samenwerking met CASE (Centre for Arts & Sciences Education)

The post Podcast: Kunst als Katalysator - Onderwijs, Activisme, en Burgerschap met Nathalie Roos appeared first on Framer Framed.

Over het Artist in Residence Programma

Het Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence-programma heeft tot doel concrete, innovatieve, provocerende en maatschappelijk relevante projecten te sponsoren en ondersteunen. Artists in residence werken aan urgente onderwerpen op het snijvlak van kunst en cultuur, academisch onderzoek en wetenschap op het gebied van Zuidoost-Aziatische en/of Caribische studies, en in relatie tot (post)koloniale theorie en discours. De kunstenaar ontvangt een subsidie van € 10.000,- om het project te realiseren.

Met groot genoegen kondigen wij aan dat Mirelle van Tulder is geselecteerd als kunstenaar voor het komende jaar (2024-2025). De juryleden verklaren: “We zijn zeer verheugd om Mirelle van Tulder te eren, wiens visuele onderzoek en artistieke traject blijk geven van een toewijding om ruimtes te verkennen en te creëren die de machtsdynamiek en constructies van disciplinaire grenzen zoals grafisch ontwerp, kunstgeschiedenis en antropologie onderzoeken. Door haar rijke ervaring van de afgelopen tien jaar in het werken met archieven, kijken we ernaar uit om te zien hoe haar poëtische interventies in het KITLV-archief nieuwe instrumenten en ruimtes kunnen bieden om de tumultueuze geschiedenis van Europese musea, de complexiteit van de postkoloniale identiteit en de voortdurende discussie rond ontheemding en verbondenheid te onderzoeken.”

Bij het ontvangen van het fellowship zei Mirelle van Tulder: “Het ontvangen van dit fellowship is een ongelooflijke eer. De afgelopen tien jaar ben ik er getuige van geweest hoe Framer Framed een consequent ceremonieel-politieke curatoriële aanpak heeft laten zien die inspirerend is en een voorbeeld is voor vele anderen. Ik ben enorm trots om deel uit te maken van hun reis in 2024. Het Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence-programma stelt mij in staat de kloof tussen het archief en de hedendaagse kunstwereld te blijven overbruggen door middel van visueel en mondeling onderzoek, gedefinieerd door en gericht op de voorouders.”

Over Mirelle van Tulder

Mirelle van Tulder behaalde een MA in Fine Art and Design van Werkplaats Typografie (2021-2023). Ze was onderzoeksmedewerker bij het Researchcentrum voor Materiële Cultuur, Wereldmuseum (2021-2023). Van 2019-2023 was Mirelle beeldonderzoeker voor MacGuffin Magazine.

In 2022 richtte ze het tijdschrift en de uitgeverij Roots to Fruits op, dat de raakvlakken tussen muziek, archieven en verzet verkent. Roots to Fruits is opgenomen in Printed Matter’s New York Art Book Fair 2022, Offprint London 2023 en de Melbourne Art Book Fair 2023.

Naarmate het onderzoek van Mirelle zich uitbreidt en evolueert, is haar werk een bewijs van haar toewijding aan het blootleggen van verborgen geschiedenissen en het bevorderen van de dialoog rond de machtsstructuren die grafisch ontwerp, de kunstgeschiedenis en de samenleving als geheel vormgeven.

From the series Being Part European. © Mirelle van Tulder, 2023

Tijdens het Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence programma wil Mirelle onderzoeken hoe grafisch ontwerp de classificatie van culturen en objecten heeft bepaald. Door gearchiveerd materiaal zoals catalogi en fotoalbums opnieuw te contextualiseren, wil ze de autoriteit van het materiaal en de bijbehorende geschiedenis terugwinnen. Het doel van haar onderzoek is om ons te helpen begrijpen hoe macht wordt georganiseerd door het publiceren van doctrines, en om de koloniserende principes te onthullen die deze structureren.

Over

Framer Framed is een platform voor hedendaagse kunst, visuele cultuur en kritische theorie & praktijk. Jaarlijks presenteert de organisatie diverse tentoonstellingen, culturele en educatieve programma’s op de hoofdlocatie in Amsterdam Oost en in de projectruimte Werkplaats Molenwijk in Amsterdam-Noord.

Met de overtuiging dat kritische en contextbewuste programmering het beste kan worden gerealiseerd door toegankelijkheid en laagdrempeligheid, biedt Framer Framed haar publieke programma’s altijd kosteloos aan. Framer Framed stelt middelen direct beschikbaar aan zowel opkomende als gevestigde lokale en transnationale gemeenschappen, kunstenaars en curatoren om hun creatieve ideeën om te zetten in concrete projecten.

Atelier KITLV is geïnspireerd op een al langer bestaande interesse in het onderzoeken van koloniale kennisstructuren – waarin het onderzoeksinstituut KITLV werd opgericht – en in het zoeken naar manieren en vormen om kennis te dekoloniseren. Tegelijkertijd wordt het gemotiveerd door de behoefte aan een eigen atelier, een plek die wordt gedefinieerd door experiment tussen artistieke en academische professionals op zoek naar nieuwe methoden, perspectieven en benaderingen.

Het Koninklijk Nederlands Instituut voor Zuidoost-Aziatische en Caribische Studies (KITLV) is een interdisciplinair onderzoekscentrum gevestigd in Leiden. Het verricht vernieuwend onderzoek in de geestes- en sociale wetenschappen en is onderdeel van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (KNAW).

De juryleden van de Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence zijn: Dr. David Kloos (senior onderzoeker en managementteam bij het KITLV), Kerstin Winking (curator, schrijver en promovendus aan de Universiteit Leiden en gastonderzoeker bij het KITLV), Alison Fischer (onderzoeker en promovendus bij het KITLV) en Emily Shin-Jie Lee (onderzoeker bij Framer Framed en promovendus bij de Universiteit van Amsterdam).

The post Aankondiging: Atelier KITLV-Framer Framed kunstenaarsresidentie appeared first on Framer Framed.

Watch a new video of curator Megan Hoetger in conversation with researcher and architectural historian Samia Henni about her exhibition, Performing Colonial Toxicity. The exhibition, presented in collaboration with If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution is on show until 14 January 2024. The project sheds light on the redacted history of French nuclear colonialism in the Algerian Sahara and draws attention to the urgency of reckoning with this history and its lived environmental and sociopolitical impacts.

Visit the Framer Framed YouTube Channel or watch below:

Interested in learning more? Read more about the exhibition here or visit us at on location at Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam!

Credits

The exhibition Performing Colonial Toxicity (2023-2024) is a co-production of Framer Framed and If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution. The project is supported by Swiss Arts Council Pro Helvetia. Special thanks to the Observatoire des armements, Centre de documentation et de recherche sur la paix et les conflits; the Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD); and to filmmakers Élisabeth Leuvrey and Larbi Benchiha with producer Farid Rezkallah for use of images and film excerpts in the exhibition; as well as to Prof. Dr. Roxanne Panchasi, Simon Fraser University for her support for the Tamasheq-to-French translation of Algerian testimonies.

Image credit
Photograph by Bruno Barrillot, the co-founder of the Observatoire des armements in Lyon, France. The images were taken during a visit to France’s nuclear sites in Reggane and In Ekker in the Algerian Sahara, with the filmmaker Larbi Benchiha and his team in November 2007. Courtesy of Observatoire des armements.

Videography: Ryan Oduber
Editing: Frederique Pisuisse

The post Video: Megan Hoetger in gesprek met Samia Henni appeared first on Framer Framed.

Redesigning the classroom

In het voorjaar van 2022 hebben wij voor 2 groepen 7 een reeks van vier lessen Redesigning the classroom verzorgd, onder begeleiding van Saja Amro, een jonge Palestijnse kunstenaar die zich richt op het creëren van ervaringen en vormen van publieksparticipatie om een dialoog te creëren rond sociaal-wetenschappelijke kwesties. In de lessen op De Krijtmolen werden leerlingen uitgenodigd om het concept van het klaslokaal als omgeving van het formele leren te bevragen, evenals de veelal hiërarchische relatie tussen leerkracht en leerling. Alternatieve vormen en thema’s voor het schoolgebouw, het lokaal en het meubilair zijn samen onderzocht en verbeeld, waarna enkele eigen ontwerpen van tafels en stoelen tot realisatie zijn gebracht in een prototype. Ten tijde van de lessen studeerde Saja zelf af aan het Sandberg Instituut.

Kunstlessen bij de Krijtmolen van Saja Amro

Kunstlessen Anan Striker

Om meer beweging, spel en creativiteit in het klaslokaal te brengen, startte Anan Striker – voormalig resident van Werkplaats Molenwijk – begin 2023 met zijn kunstlessen op MKC Oostzanerwerf. In het verlengde van de alternatieve schommels die Anan maakte en een plek gaf in de publieke ruimte tijdens zijn residentie, werd het concept van beweging en speelsheid ook de school in gebracht. Leerlingen ontwierpen en maakten hun eigen schommels die vervolgens in de school werden tentoongesteld. Het concept spel kreeg daarnaast ook een eigen invulling met het maken van een levensgroot bordspel met een eigen ontwerp van de leerlingen, zelf ontworpen houten pionnen en gezamenlijk overeengekomen spelregels. En tot slot werd gespeeld met het begrip tekenen en tijd, en werden hun eigen ‘door de jaren getekende’ gezichten in de verre toekomst verbeeld.

Kunstlessen van Anan Striker. Foto: Anan Striker

The post Kunstlessen op de Krijtmolen / MKC Oostzanerwerf appeared first on Framer Framed.

We gaan in gesprek met onderzoeker en architectuurhistorica Samia Henni, over haar tentoonstelling Performing Colonial Toxicity (2023). Deze tentoonstelling, gerealiseerd in samenwerking met If I Can’t Dance, I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution, duikt in de geschiedenis van de Franse nucleaire experimenten in de Sahara-woestijn van Algerije en de voortdurende effecten. Diverse installaties met o.a. foto’s, kaarten, videofragmenten en getuigenissen probeert Samia op tastbare wijze de impact van nucleair kolonialisme te belichten. Ze benadrukt de noodzaak van gerechtigheid en boetedoening voor degenen die getroffen zijn door nucleaire testen en het belang van aandacht voor het welzijn van personen die blootgesteld zijn aan straling in vervuilde gebieden.

De tentoonstellingen heeft als doel de stemmen van de slachtoffers te versterken, hun verhalen te bewaren en het bewustzijn over de voortdurende gevolgen van kolonialisme te vergroten. Met innovatieve benaderingen en samenwerkingen streeft ze ernaar bezoekers te informeren, te betrekken en belangrijke gesprekken over de aanhoudende impact van nucleair kolonialisme en de noodzaak van actie op gang te brengen.

Luister hieronder naar de aflevering:

Of bekijk onze podcast op jouw favoriete platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts, RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The post Podcast: Ontdek de donkere erfenis van nucleair kolonialisme met Samia Henni appeared first on Framer Framed.

De samenwerking komt voort uit het gelijknamige onderzoek en de publicatie Dealing with the real stuff, ontwikkeld door docent en onderzoeker Nathalie Roos. Met de focus op het vmbo-onderwijs, beargumenteert Nathalie het belang van burgerschapsonderwijs in combinatie met activistische kunstpraktijken binnen het klaslokaal. Vertaald naar een vakoverstijgend en interdisciplinaire onderwijspraktijk zou deze combinatie het vermogen hebben om onder leerlingen zowel een kritische beschouwing van de maatschappij te ontwikkelen, als wel begrip voor conflicterende meningen te bevorderen. Ook is het van belang jonge mensen te leren dat zij weerstand kunnen bieden aan ontwikkelingen die gaande zijn in hun omgeving, en in de wereld. Activistische kunst en kunstenaars kunnen leerlingen hierbij inspireren.

Dealing with the real stuff. Foto: Bora Sekerci (2023)

De aanleiding voor dit project is tweeledig. Enerzijds blijkt dat VO-scholen zoekende zijn in het aanbieden van burgerschapsonderwijs. Anderzijds leren studenten van de Breitner Academie, zijnde docenten in opleiding, niet of nauwelijks hoe zij kritisch burgerschap en sociaal engagement bij leerlingen kunnen stimuleren, terwijl hedendaagse artistieke en maatschappelijke ontwikkelingen hiertoe uitnodigen. Denk bijvoorbeeld aan de focus op sociaal engagement in de kunsten en het toegenomen activisme. Tegelijkertijd zijn studenten van de Hogeschool van Amsterdam, zijnde leraren Maatschappijleer in opleiding, nog nauwelijks bekend met de manier waarop activistische kunstpraktijken ingezet kunnen worden als tool om maatschappelijke vraagstukken bespreekbaar te maken. Dit biedt kansen voor interdisciplinariteit. Een minor over kunst, activisme en burgerschap biedt mogelijkheden voor vakoverstijgend onderwijs, gerelateerd aan actuele, maatschappelijke ontwikkelingen, waarin studenten van verschillende opleidingen kritisch burgerschap en sociaal engagement ervaren en leren hoe zij dit op interdisciplinaire wijze kunnen vertalen naar de onderwijspraktijk.

In schooljaar 2022/2023 kwamen studenten van beide opleidingen voor het eerst samen en maakten in de minor kennis met theorieën over kunst, burgerschap en activisme. Door het verweven van de twee opleidingen leerden de studenten, naast de aangeboden artikelen en expertise van de docenten, ook van elkaar. Onder begeleiding van kunstdocenten binnen Framer Framed gingen de bachelor studenten in gesprek met leerlingen van het MLO over onderwerpen waar de leerlingen meer aandacht voor zouden willen op school. Deze onderwerpen vormden de basis voor de verschillende workshops die de studenten ontwikkelden voor de leerlingen, waar thema’s als prestatiedruk en racisme op toegankelijke en creatieve wijze aan bod kwamen.

Het tweede jaar van het project, schooljaar 2023/2024, staat voor de samenwerkingspartners in het teken van doorontwikkeling en ook al een voorzichtige blik op eventuele continuering na de pilot. Ook in dit schooljaar heeft een nieuwe lichting van bachelor studenten uiteenlopende workshops ontwikkeld en uitgevoerd, bij zowel Framer Framed als het MLO. Er werd geverfd, gefilmd en geprotesteerd. Onder begeleiding van de studenten gaven leerlingen op creatieve wijze vorm aan hun boodschap en deelden dat met een groter publiek, om hun stem te laten horen en aandacht te vragen voor wat zij belangrijk vinden in de wereld.

Dealing with the real stuff wordt georganiseerd in samenwerking met CASE (Centre for Arts & Sciences Education).

Dealing with the real stuff. Foto: Bora Sekerci (2023)

Luister hieronder naar een gesprek met Natalie Roos

The post Dealing with the real stuff: Over kunst, activisme en burgerschapsonderwijs appeared first on Framer Framed.

Subjective Atlas of Palestine

In de Subjective Atlas of Palestine hebben kunstenaars, fotografen en ontwerpers hun land, zoals zij het zien, door middel van tekeningen, poëzie, cuisine, architectuur en landschappen. Deze publicatie brengt individuele en persoonlijke menselijke ervaringen van Palestijnen in kaart, afgezien van hun omstandigheden van onderdrukking en bezetting.

Uitgegeven door NAi Uitgevers
Lees verder

Greater than the Sum of Our Parts: Feminism, Inter/Nationalism, and Palestine

The post Boeken over de Palestijnse ervaring en strijd voor vrijheid appeared first on Framer Framed.

Listen to a new episode of the Framer Framed podcast, featuring a recording of a talk by Shahd Hammouri that took place at Framer Framed on Saturday 14 October 2023 during the symposium Revisiting the Past, Shaping the Future.

“[Ethical loneliness] is the result of multiple lapses on the part of the human being and political institutions in failing to listen well to the survivors, to deny them redress by negating their testimony and thwarting their claim to justice.”

This episode is a recording of a talk by Shahd Hammouri that took place at Framer Framed on Saturday, 14 October 2023, during the symposium Revisiting the Past, Shaping the Future. Through a set of short roundtable talks, the event aimed to understand pivotal historical events and their influence on today’s global political environment. Hammouri speaks about how the words of former Chilean president Salvador Allende specifically give agency to peoples around the world and links them to the ongoing Palestinian struggle for liberation and self-determination.

Shahd Hammouri is a Lecturer in Law at the University of Kent. Her research lies at the intersection of Public International Law, International Economic Law and Legal Theory. She is a member of the Executive Committee at Lawyers for Palestinian Human Rights.

Listen to the episode below:

Check out the all podcast episodes on your favorite platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The symposium Revisiting the Past, Shaping the Future was co-organised by SOMO, TNI, OLAA and Framer Framed.

The post Podcast: From Allende to Gaza: Claiming the Agency of the People appeared first on Framer Framed.

De Molenwijk: een dorp van flats

Het is inmiddels bijna niet voorstelbaar, maar zes jaar geleden waren Overhoeks en de IJ-oever nog niet de culturele hotspots voor de stad Amsterdam die het nu zijn. Die ontwikkeling is razendsnel gegaan. Toch ervaren ‘noorderlingen’ niet altijd de voordelen van de veranderingen in het stadsdeel. Ook blijkt er een barrière te zijn om de kunstinstellingen in het stadsdeel te bezoeken. Veel bewoners van Noord profiteren nog te weinig van de culturele infrastructuur. Vandaar dat Framer Framed in 2016 besloot zich te verdiepen in de Molenwijk, een buurt in het noordwesten van het stadsdeel, waar nog weinig culturele infrastructuur bestond. De Molenwijk is een kleine flatwijk, eind jaren zestig van de vorige eeuw gebouwd, volgens een patroon van molenwieken, vandaar de naam van de wijk. De flats zijn tien verdiepingen hoog. Tussen de flats is veel groen. Auto’s moeten aan de rand van de wijk parkeren in parkeergarages. De Molenwijk voelt door zijn bijzondere ligging en het vele groen als een dorp, maar dan wel met alleen flats. Samen met partners in de buurt ontstond het plan voor Werkplaats Molenwijk. Vanaf dat moment duurde het ongeveer twee jaar totdat de werkplaats geopend werd, in het 50ste levensjaar van de buurt.

Op 30 september 2018 was het dan zover: na meer dan een jaar voorbereiding werd Werkplaats Molenwijk door Framer Framed geopend. Nu, ter gelegenheid van het vijfjarige jubileum, vieren we deze mijlpaal met de uitgave van dit boek. Door middel van residenties, tentoonstellingen, bijeenkomsten en een educatief programma worden bezoekers en buurtbewoners niet als passieve toeschouwers, maar als actieve deelnemers betrokken. Werkplaats Molenwijk is een plek voor kunst en cultuur, waarbij ruimte is voor samenwerking met buurtbewoners. Zij kunnen programma’s initiëren en deelnemen aan de organisatie.

Opening van Werkplaats Molenwijk (2018). Foto: Marlise Steeman

Het programma van de Werkplaats verhoudt zich tot de Molenwijk, waarbij de relevantie van het programma voor de buurt voorop staat. De Werkplaats Molenwijk is een plek in de buurt geworden met daaraan verbonden een diverse gemeenschap. ‘Werkplaats’ Molenwijk is ook een verwijzing naar de onderwijsvernieuwers Kees Boeke en Betty Boeke-Cadbury, die een unieke school startten in 1929 waar leerlingen en leraren op een gelijkwaardig niveau werkten. Deze school die nu bijna een eeuw geleden werd opgericht was een wereldwijd voorbeeld van vernieuwing: onderhoud en dagelijkse taken waren net zo belangrijk als schoolwerk. Ook stond democratische besluitvorming hoog op de agenda, de school werd gezien als een ‘kindergemeenschap’. In de afgelopen jaren is onze Werkplaats Molenwijk ook steeds meer een plek voor ‘gezamenlijk leren’ geworden, in samenwerking met scholen en jongeren- en buurtinitiatieven.

Borduursessies met de ‘Molenwijk door Elkaar’ groep. Foto: Padrick Stam

Werkplaats Molenwijk is onderdeel van een zoektocht naar het creëren van een culturele organisatie die met beide benen midden in de samenleving staat. Die samenwerking begint lokaal, met actieve mensen uit de buurt, maar betrekt ook diegene die dat (nog) niet zijn. Een voorbeeld was de tijdelijke voedselbank.

De coronapandemie verstoorde het leven van veel mensen in de buurt op een ongekende manier. In 2020 werd door onze toenmalige coördinator Nizar el Azouzi en in nauwe samenwerking met de buurtvereniging de werkplaats tijdelijk ingericht als voedselbank. Toen dit een steeds omvangrijker initiatief werd voor honderd gezinnen, en dus steeds meer mensen afhankelijk werden van de voedselbank, realiseerde het stadsdeel een nieuwe plek voor de buurtvereniging waar de voedselbank een duurzame plek kon krijgen. We zijn trots dat de Werkplaats hier een steentje aan bijgedragen heeft.

Twee jaar geleden startten we in samenwerking met Stichting BMP een buurtproject omtrent het maken van een gezamenlijk wandkleed. Het begon met de 87-jarige Annie van Riel, die al ruim dertig jaar in de Molenwijk woont. 28 jaar geleden maakte zij met een groep mensen een oecumenisch wandkleed. Tijdens corona was ze haar huis aan het opruimen en dacht: “Wordt het niet tijd voor een nieuw Molenwijk-wandkleed, want er wonen hier zoveel verschillende mensen met allerlei religies en ideeën?” En zo geschiedde: wekelijks werd door een groep bewoners gewerkt aan het wandkleed. En als het even niet door kon gaan vanwege de lockdown werden thuispakketjes rondgebracht. Het resulteerde in een bont wandkleed dat rond zal reizen langs publieke plekken in de buurt. Daarnaast werkt Framer Framed samen met tal van binnen- en buitenschoolse educatiepartners. We bieden kunst- en cultuuronderwijs aan op scholen in de buurt, zoals het Montessori Kindcentrum Oostzanerwerf (voorheen: de Krijtmolen) en Kolom Praktijkcollege Noord voor het voortgezet onderwijs. Altijd vanuit de kinderen en jongeren zelf gestuurd, en met oog op het feit dat denken én doen beide even belangrijk zijn wordt de Werkplaatsgedachte gekoesterd.

De Werkplaats is ook doelgroepen te betrekken die niet vanzelfsprekend in een tentoonstellingsruimte komen en juist hen kennis te laten maken met beeldende kunst, door deze te zien, te beoordelen en zelf te maken. Dat draagt bij aan het zelfvertrouwen, biedt mogelijkheden om je te uiten en leert je kritisch denken. Daarnaast is het doel om ontmoetingen en gesprekken te faciliteren tussen verschillende groepen in de wijk en nieuw talent te ontdekken.

Suat Ögüt, The First Turk Immigrant (2018). Foto: Ozkan Golpinar

Sinds de opening van de Werkplaats ontvingen we tal van kunstenaars, fotografen, architecten en filmmakers die zich tijdelijk in de buurt vestigden, waaronder Florian Braakman, Laura Alvarez, Tina Lenz en Magda Augusteijn, Tunch, Erin Tjin A Ton en Gosia Kaczmarek, Bert Scholten, Domenique Himmelsbach de Vries, Anan Striker, Ratu R. Saraswati, Jacub Ferri en Golrokh Nafisi. Deze publicatie markeert de afgelopen vijf jaar van kunstresidenties. Hierin vindt je onder meer interviews met een deel van de kunstenaars die zich afgelopen jaren verdiepten in de buurt. We willen hen uiteraard bedanken voor hun bijdrage aan de Werkplaats en hun inspanningen voor de buurt. Samen met de Rijksakademie gingen we een samenwerking aan en één keer per jaar wordt de ruimte gezamenlijk als residentie voor het ontwikkelen van een sociale praktijk beschikbaar gesteld.

Deze publicatie laat ook zien wat er al aan kunst in de buurt aanwezig was voordat Framer Framed Werkplaats Molenwijk opende, zoals kunst in de publieke ruimte of het kunstenaars atelier van Hanna Mobach die de Werkplaats jarenlang als atelierruimte gebruikte. Hopelijk biedt deze publicatie een nieuwe bril – aangereikt door (mede)bewoners en kunstenaars – om de Molenwijk door andere ogen te zien.

Verkoop
Kunst in de Molenwijk (2023)
door Sietske Roorda
een uitgave van Framer Framed.

De publicatie is voor € 5,- verkrijgbaar in Werkplaats Molenwijk, bij Framer Framed in Amsterdam Oost of via onze webshop.

Presentatie van Jakup Ferri voor de deur bij Werkplaats Molenwijk (2023). Foto: Cas Bool

The post Boekwinkel selectie: Kunst in de Molenwijk appeared first on Framer Framed.

The Framer Framed Podcast is expanding with recordings of events and behind-the-scene snippets!

Listen to a new episode featuring an excerpt of the roundtable discussion that took place on 11 July 2023 titled Decolonizing the Gaze – Textile Cultural Heritage vs Colonialism – Cultural Appropriations? organised in collaboration with Thami Mnyele Foundation. The discussion is based on visual artist Caterina Pecchioli’s research project, Decolonizing the Gaze: The Colonial Heritage of Italian and International Fashion Design and Its Impact on the Collective Imagination.

Decolonizing the Gaze – Textile Cultural Heritage vs Colonialism – Cultural Appropriations? was an open debate about what different fabrics and their history tell about interculture, colonialism, and cultural appropriations. The discussion, which involves Afro-descendant stylists, artists, and fashion designers with origins from countries with a history of Dutch colonisation, intended to identify new meanings about widespread colonial dressing practices and body policies, and the effects of colonialism on the individual/collective imagination and design practices.

Together with fashion designer and creative director Zinzi de Brouwer and publisher and designer Willem van Zoetendaal, the roundtable offers insight into the Dutch Wax fabrics and the implications of its designs and messages produced in Holland and sold in Africa – and its complex and controversial identity representation. These fabrics present images and messages that are like archives of meanings that tell of an ambiguous relationship linked to the European colonial period. Fashion designers and creative directors Semhal Tsegaye Abebe, Bubu Ogisi, and Zinzi de Brouwer  also highlight initiatives and design projects that reveal the richness of African textile heritage still little known in Europe today, and their connection with sustainability. Some of the topics brought to the discussion emerge from a participatory workshop that Caterina Pecchioli previously lead at CBK Zuidoost Broedplaats Heesterveld and interviews collected on these issues by Caterina Pecchioli and Roxane Mbanga between Amsterdam and Paris.

Listen to the episode below:

We will continue to post recordings of events or behind-the-scene snippets as bonus episodes. Check out the full episodes, interviews and reflections, on your favourite platform: 

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts, RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

This project was supported by the Italian Council (11th edition, 2022), Directorate-General for Contemporary Creativity within the Italian Ministry of Culture. The programmes are in collaboration with Framer Framed (NL), Thami Mnyele Foundation (NL), Tilburg Textile Museum (NL), CBK Zuidoost NL (NL), Africa & Mediterraneo Magazine – IUAV Venice (IT). 

The post Podcast: Decolonizing the Gaze - Textile Cultural Heritage vs Colonialism appeared first on Framer Framed.

KITLV and Framer Framed are pleased to announce the international open call for the 2024 Atelier KITLV-Framer Framed Artist Residency. Applications are being accepted online with a submission deadline of September 30, 2023 (applications are no longer accepted). The residency period will start from February 2024.

The post Open Call: Atelier KITLV-Framer Framed Artist Residency appeared first on Framer Framed.

Framer Framed is collaborating with the Institute for Network Cultures on the research project Going Hybrid. Together we are researching hybridity in the cultural field within three domains: hybrid events, living archives, and hybrid publications. For the project, Framer Framed hosted a series of workshops entitled New Ways of Reading. Independent curator and writer Ania Molenda led one of the workshops, New Ways of Reading: Between Experiment and Accessibility, as part of her own research. Read about her experience and questions for a hybrid future below.

Text by: Ania Molenda

Digital publishing is an inseparable part of our everyday lives. At the same time, it has become a weapon in the battle for attention, clicks, and political influence. Information overload and obscure mix-ups between commerce, content, and political manipulation give a headache to readers, content producers, and publishers. In times when most content is cheap and abundant, especially independent publishers, who focus on high-quality cultural content and do not rely on endless funds from advertising have a hard time surviving the competition with large media corporations, and tech giants–now dominating not only social media but also AI. The intensifying pressure on countering fake news, keeping up with developments in tech, and protecting the democratic character of media calls for new forms of resistance for cultural critical publishing that will be able to respond to both contemporary media culture and changing reading habits. The current situation of maneuvering between corporate and political powers puts independent publishers in a position that is counterproductive for the role and relevance they ought to play in the social and cultural realm. Creating independent critical content requires plenty of time and effort, and it is not meant to be consumed within seconds. While on the Web 2.0 content is cheap, fast, abundant, and addictive it is increasingly difficult to keep even the most dedicated readers interested as they grow more impatient, quickly distracted, and disengaged.

Beyond the Essay – a mindmap of the research process. Courtesy of Ania Molenda and INC.

Is critical reflection online a mere fable from the past or does it still have a space and readership today? Could ways in which content is created and published allow the readers to gain more agency in the way they behave online? What technologies can assist them with that? Could we imagine that the same digital technologies, which are currently used for economic exploitation become a support system to stimulate reflection in the online sphere? What cultural and digital strategies could be used to create alternative ways of online publishing, that expand the room for reflection and possibly reconstitute a form of collectivity online?

In the search for answers to these questions, across the past two and a half years Andrea Prins and I have been developing a research project titled Beyond the Essay: New Ways of Critical Reflection and have led a corresponding workshop series New Ways of Reading: Between Experiment and Accessibility realized in collaboration with Framer Framed in the fall of 2022. Beyond the Essay is an ongoing project and an evolving process where we start to identify some of the building elements of new spaces for critical reflection online. In our research, we are looking for possibilities to encourage reflection, engagement, collectivity, and polyvocality that would offer writers, readers, and publishers the opportunity to make critical writing more relevant for contemporary audiences. A part of our research methodology developed into conducting hands-on workshop experiments where we attempt to re-imagine critical reading, writing, and publishing through slower, more reflective ways of creating and engaging with content.

Critical reflection is a powerful tool that allows one to formulate questions, confront bias, point out contradictions, and look for new directions. Especially in a time when navigating online media becomes so complex and confusing, it is of critical importance to find ways in which we could re-discover critical reflection and tool up for it. Let’s be honest, it is not a fight, we will be able to win without technological assistance, and how we create and use computational tools also needs to be considered.

In a series of work sessions with Varia we explored three methods developed with or by Varia members. The first one focused on exploring a collective annotation system by using a spellbook of __MAGICWORDS__; the second played around with the idea of inversing indexing formats into unexpected relational forms of reading, which they call x-dexing; and the third one unfolding an understanding of how algorithms such as word2vec could help us embrace complex relations within texts instead of simplifying and quantifying them (word2complex).

These exercises, with what Varia provisionally calls more-than-computational practices, were collaborative and speculative acts of questioning and discovering unobvious forms of using existing digital tools for new ways of reading existing content. What emerged out of these highly engaging experiments was as Manetta Berends and Cristina Cochoir described it in their report from our collaboration––a formation of a social environment in and around the text. These relational approaches between readers, writers, computational tools, use protocols and their entanglements allowed us to explore a spatial and collective dimension of how readers, writers, and publishers can engage with each other through text.

INC Conference. In-between Media: Hybrid Tactics in the Crisis Era. Photo: Sonia González

While looking for new ways of thinking about critical reflection and how it affects reading, writing, and publishing we realized that the tension between experimenting to discover new possibilities and keeping them accessible to audiences beyond the niche of digital culture was rather challenging.

Exploring that tension further and looking for more low-threshold ways to look for potential future ways of embracing critical reflection we dove deeper into more basic ways of approaching the technology and the audience. Through different forms of experiments with assisted close reading and deep reading using at times less ethically pure technologies we aimed to engage users, who are not engaged with the critique of digital culture in their day-to-day practice. Yet, who do have a vested interest in finding new ways to engage with text online.

We started our event series from the premise that the quest for finding new ways of imagining critical reflection online ought to start by reclaiming agency by readers themselves. In the first workshop organized as a part of the New Ways of Reading series titled Owning Readership, embracing text collectively through an array of deep and close reading exercises turned out to not only be joyful but also allowed to create a degree of focus and attention for reading, which the participants had not been able to experience in a long time. One of the key takeaways was the role of the interface in activating a reflective mindset by not asking too much of the user. The more complex the possibilities within the interface and the familiarity required to navigate it the more distracting and dysfunctional the reading environment has been perceived.

The second event Imagining Accessibility took up the act of writing to explore the relationship between the mutability of the text (both in terms of its polyvocality and evolution in time) and the results this could have for increasing accessibility for various users. Here different ways of engaging with text as well as peer readers or other writers were explored through three exercises: collective writing, building up non-linearity, and summarizing with AI. Seeing the text as a playground of versions offered critical perspectives not only stimulating the creativity of writing but also forming a contrast with static institutional forms of text.

Workshop ‘New Ways of Reading: Imagining Accessibility’ at Framer Framed. Photo courtesy of Ania Molenda and INC

In Publishing Experiments for all, which combined a presentation and a workshop we aimed to bring the experiences from the first two sessions together with the publisher’s perspective on the possibilities of introducing such new forms of reading and writing to the industry. The views about the future of digital publishing shared by the participants ranged from exploring the possibilities of radical change and breaking the current patterns, through imagining inter-media hybrids or cross-connections, to concerns regarding sustainability of experiments and ensuring broad spectrum of participation. New experimental forms of publishing envisioned in that session included inviting critical reflection through engaging with visual argument maps; introducing formats that would allow the readers to add their own ‘voice’ or to read through the eyes of another person; and the use of good old modular publishing. At the same time, a general conclusion emerging from this and other discussions we had throughout the project seems to be that the publishing sector is and will be rather unwilling to change.

Workshop ‘New Ways of Reading: Imagining Accessibility’ at Framer Framed. Photo courtesy of Ania Molenda and INC

There seems to be a certain paradox between the need of urgently building forms of resistance and the general slowness with which many online users embrace the tech. Introducing new tools or methods will always require curiosity and most likely will push audiences outside of their comfort zone. Yet the experimental side of tech in its geekiness tends to create a literacy barrier that scares away many older and younger folks relying on the frictionlessness of contemporary corporate UI’s. Is critique of the digital culture bound to always be inaccessible? Is that a productive course of action? Can we create critical interfaces that would also allow to build safe spaces for critical reflection and at the same time create more critical mass for resistance in online media?

Ania Molenda
August 2023

This article was originally published on the Research Blog of the Institute of Network Cultures, as part of the collaborative project, Going Hybrid.

Beyond the Essay was made possible by Stimuleringsfonds Creatieve Industrie.

The post Online Critical Reflection, a Fable from the Past? appeared first on Framer Framed.

Ashley en Ebissé onderzoeken het concept van ‘hybride publiceren’, een term die zowel traditioneel uitgeven, print en digitaal, eigen beheer als open access modellen in de wetenschappelijke gemeenschap omvat. Ebissé deelt haar ervaringen in academische en literaire uitgeefwereld en vergelijkt deze met haar rol bij Framer Framed. De aflevering eindigt met een bespreking van de rol van evenementenverslaggeving in kunstinstellingen. Hierbij wordt gepleit voor gestandaardiseerde rapportage en een positieve kijk op toekomstig onderzoek naar hybride evenementenverslaggeving.

Ashley Maum werkt bij Framer Framed aan tentoonstellingen, publicaties en onderzoek. Ze is daarnaast redacteur van Errant Journal. Ebissé Wakjira is coördinator van publicaties, tijdschriften en podcasts bij Framer Framed. Going Hybrid is een onderzoeksproject naar de toekomst van hybriditeit voor het culturele gebied, geïnitieerd door Institute of Network Cultures.

Luister naar de aflevering hieronder

Of beluister onze podcast op jouw favoriete platform

Spotify,
Apple,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The post Podcast: Going Hybrid - A Deep Dive into Cultural Publishing and Programming appeared first on Framer Framed.

Rode draad in het zomerprogramma van 2023 was het maken van een eigen verhaal en het verkennen van verschillende manieren van verhalen vertellen. Zes weken lang werden de deelnemers begeleid door Malin Ryberg, multi-disciplinair kunstenaar en auteur die het peer-to-peer principe van vrouwelijke rolmodellen van ELANCE voortzet in de structuur van het Strong Girls Meet-programma. 

Van tekst naar beeld, van beeld naar leven. De deelnemers werden meegenomen op een creatieve reis om hun eigen verhaal in tekst om te zetten in verschillende artistieke vormen. De meiden waren vrij om eerst in een eigen gekozen taal het verhaal te schrijven, waarna speelse oefeningen werden gedaan om de creativiteit op gang te brengen en na te denken over de personages en de verhaallijn.

Vanuit tekst gingen de deelnemers aan de slag om hun verhaal in de vorm van een stripverhaal te gieten, met de uitdaging om hun woorden in beeld weer te geven en naar verschillende scenes.

Van tekst en beeld werd de stap gemaakt naar 3D, en uit het stripverhaal verrezen personages in de vorm van een papier-maché sculptuur. Met enige voorzichtigheid hier en daar, en vooral heel veel plezier, werden het verhaal en de personages vervolgens leven ingeblazen in een workshop theater/spoken word van gastdocente Cherella Gessel. Op die manier maakten de deelnemers ook kennis met performatieve kunst, wat nieuw was voor de meeste meiden.

In de laatste bijeenkomst stond het opbouwen van een tentoonstelling centraal. De meiden leerden samenwerken om tot een ontwerp te komen voor hun ruimtelijke presentatie aan het publiek, en dit ook daadwerkelijk uit te voeren. Tot slot werd de tentoonstelling feestelijk geopend voor ouders, andere meiden en het team van Framer Framed.

 Het zomerprogramma maakte deel uit van Midzomer Mokum 2023, een initiatief van de gemeente Amsterdam om tijdens de vakantieactiviteiten te organiseren voor kinderen en jongeren tot 23 jaar.

The post ELANCE: Midzomer Mokum 2023 appeared first on Framer Framed.

Golrokh Nafisi (Isfahan, Iran, 1981) is een visual artist die werkt vanuit Amsterdam en Teheran. Van 2000 tot 2005 heeft ze design gestudeerd aan de University of Art in Teheran. In 2014 studeerde ze af aan de Rietveld Academie in Amsterdam en in 2019 was haar werk te zien bij Prospects tijdens Art Rotterdam.

Haar artistieke praktijk richt zich op het verbeelden van tijd en het plaatsen van onszelf in tijd en ruimte; ze geeft vorm aan nieuwe concepten en veronderstellingen voor kalenders, evenals aan cartografie. In het ontwerpen van deze ideeën, die onze tijd en plaats definiëren, geeft ze ons een alternatieve invulling van het hier en nu. Haar stilistische keuzes zijn sterk beïnvloedt door lokale ambachten en handwerk die veel voorkomen in de steden die ze bezoekt en van waaruit ze werkt. Nafisi is toont interesse in nieuwe vormen voor collectief werk; waarbij zowel het menselijk lichaam als nieuwe ideologieën een rol spelen.

Manifesto Against Nostalgia (2019). Foto: Betül Ellialtıoğlu / Framer Framed

In 2019 voerde Nafisi een performance op bij Framer Framed in samenwerking met Giulia Cridpiani en Ahmadali Kadiver getiteld: Manifesto Against Nostalgia (2019). Het project was een reactie op toenemende xenofobische tendensen die voelbaar zijn binnen verschillende contexten wereldwijd. De performance en bijbehorende installatie kwamen tot stand in samenwerking met lokale folk-muzikanten en waren gebaseerd op oude tradities waarbij muziek en voordracht gecombineerd worden. Hierbij werd afgeweken van het traditionele beeld van een stads- of dorpomroeper die aankondiging deelt met een muzikale inslag. De performance neemt een plaats-specifieke en taalkundige vorm aan, variërend van manifest tot poëzie, van religieus ritueel tot gezang. Het publiek werd uitgenodigd om integraal onderdeel te worden van het moment, als zekere getuigen van deze nostalgische andersdenkenden.

In de zomer van ’22 heeft Framer Framed samengewerkt met Nafisi aan de publicatie van het boek: Gham/Tristezza/Sorrow; een werk dat een correspondentie heeft vastgelegd tussen Golrokh Nafisi en Giulia Crispiani; een correspondentie tussen Teheran en Rome. Het boek onderzoekt de verwerking van rouw door middel van tekeningen en poëzie, waarin pijn wordt omgevormd tot een politiek instrument. Het is ook een ode aan alle rouwenden van de covid-jaren, een ode aan degenen die dierbaren op afstand hebben verloren en het rouwproces niet met elkaar hebben kunnen delen.

We zien ernaar uit om Nafisi in de Molenwijk te verwelkomen en om haar werk met de buurt te delen.

Adres
Werkplaats Molenwijk
Molenaarsweg 3
1035 EJ, Amsterdam

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap; Amsterdams Fonds voor de Kunst; De Alliantie en Stadsdeel Noord. Deze residentie is in samenwerking met de Social Practice Workshop van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten.

Werkplaats Molenwijk is een initiatief van Framer Framed.
Framer Framed wordt mede mogelijk gemaakt door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdams Fonds voor de Kunst en Stadsdeel Oost.

The post Golrokh Nafisi is de nieuwe resident van Werkplaats Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Gwangju Biënnale Paviljoen Project

Framer Framed had de eer het eerste Nederlandse paviljoen als onderdeel van de 14e Gwangju Biënnale in Zuid-Korea te mogen vormgeven in het Gwangju Museum of Art. Samen met curator Juhyun Cho en onderzoeker Radha D’Souza en kunstenaar Jonas Staal werd hier een nieuwe editie van de Court for Intergenerational Climate Crimes gepresenteerd.

Het Gwangju Biënnale Pavilion Project, dat in 2018 van start ging, omvat tentoonstellingen van vooraanstaande internationale culturele organisaties om de grenzen tussen verschillende kunstomgevingen te doorbreken en een boodschap over te brengen die uniek is voor de stad Gwangju. Met drie organisaties vertegenwoordigd op de 12e Gwangju Biënnale in 2018 en twee op de 13e Gwangju Biënnale in 2021, groeide het project in 2023 uit tot een presentatie van negen kunst- en cultuurorganisaties uit verschillende landen.

De Gwangju Biennale is een biënnale voor hedendaagse kunst, opgericht in september 1995 in Gwangju, provincie Zuid-Jeolla, Zuid-Korea. De biënnale werd opgericht ter herdenking van de door studenten geleide Gwangju-opstand van 18 mei 1980, waarbij pro-democratische demonstranten werden geliquideerd door de militaire dictatuur. De Gwangju Biënnale in Zuid-Korea is Azië’s oudste en meest prestigieuze biënnale voor hedendaagse kunst.

Court for Intergenerational Climate Crimes

In 2021 werd de eerste presentatie van de Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) gepresenteerd bij Framer Framed in Amsterdam. Gebaseerd op het boek van Radha D’Souza, What’s Wrong With Rights? (2018), vonden openbare hoorzittingen plaats waarbij de Nederlandse staat en transnationale ondernemingen zoals Unilever, ING en Airbus, werden berecht voor het plegen van klimaatmisdaden. Aanklagers en getuigen hebben bewijs geleverd van hun wandaden. Het publiek trad op als jury en moest een oordeel vellen op basis van de Intergenerational Climate Crimes Act, de juridische basis van de CICC.

In 2022 volgde de Court for Intergenerational Climate Crimes: The Law on Trial in het Oil Tank Culture Park, een voormalig oliedepot in Seoul, Zuid-Korea. Het werk van D’Souza en Staal op de plaats delict: in het huis van het fossiele kapitalisme en de fossiele elites die daarvan hebben geprofiteerd. Door de installatie op te bouwen uit de overblijfselen van de fossiele industrie, zoals afgedankte olievaten, stellen zij voor om op de ruïnes van extratiesystemen een nieuw concept te bouwen: The Intergenerational Climate Crimes Act – een nieuwe juridische voorstelling waarin intergenerationaliteit, onderlinge afhankelijkheid en regeneratie in de menselijke en niet-menselijke wereld centraal staan; – niet een visie op de wet, maar op rechtvaardigheid, waarin mensen, dieren en planten als kameraden samenkomen om de wereld opnieuw te herstellen.

CICC: The Law on Trial (2022), Oil Tank Culture Park, Seoul, Zuid-Korea. Foto: Hyoseop Jeong

In 2023 volgde een nieuwe editie, de Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars, gepresenteerd in het eerste Nederlandse paviljoen van de Gwangju Biennale. Deze editie belicht de rol van het militair-industriële complex bij klimaatmisdaden met het argument dat het bestaan van het op fossiele brandstoffen gestookte militair-industriële complex een ecocidale misdaad is tegen natuur en volkeren. Oorlogen hebben een verwoestende intergenerationele impact op menselijke gemeenschappen, maar ook op de complexe ecosystemen die hen in stand houden. Klimaatcatastrofe zou als een oorlogsmisdaad moeten worden beschouwd: een uitstervingsoorlog tegen levende werelden.

Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars werd door Monthly Art geselecteerd als een van de 10 beste tentoonstellingen van 2023.

Installatiefoto van de tentoonstelling CICC: Extinction Wars (2023), Gwangju, Zuid-Korea. Foto: © Jonas Staal

Curator & Onderzoeker
Juhyun Cho (조주현)

Artiesten
Radha D’Souza
Jonas Staal

Court for Intergenerational Climate Crimes: Extinction Wars kwam tot stand in opdracht van Framer Framed in samenwerking met het Gwangju Biennale Pavilion

Gepresenteerd door
Gwangju Museum of Art
https://artmuse.gwangju.go.kr

Mede mogelijk gemaakt door
Arts Council Korea (ARKO), het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (Nederland), Amsterdams Fonds voor de Kunst (AfK), de Ambassade van het Koninkrijk der Nederlanden in Korea en het Mondriaan Fonds.

The post CICC: Extinction Wars geselecteerd door Monthly Art voor tentoonstellingsprijs appeared first on Framer Framed.

Tekst door: Padrick Stam

De afgelopen maanden was Werkplaats Molenwijk thuis voor Jakup Ferri, al was de omringende wijk in het noordwesten van de stad nog onbekend terrein voor hem. ‘’Ik heb via Framer Framer gehoord dat het een rustige en groene wijk is waar veel mensen wonen met een vluchtelingenachtergrond. En dat het een diverse wijk is’’. In de maanden dat hij zich Molenwijker mocht noemen heeft hij de wijk op zijn eigen manier beleefd, ‘’het is er heerlijk rustig en stil. Het is wel anders dan de stad zelf, maar voor mij was het een ontspannende plek.’’ Ook beviel de ligging van de Molenwijk, tussen het groen van het Twiske en de drukte van de stad, hem goed.

Tijdens zijn residentie heeft Jakup samengewerkt met de Molenwijk door elkaar groep, het community-project van Framer Framed en Stichting BMP. De groep, die voornamelijk uit vrouwen bestaat en die wekelijks bij elkaar komen in Werkplaats Molenwijk, werkten met Jakup aan een aantal geborduurde textielwerken. In de Werkplaats heeft Jakup aan schetsen en tekeningen gewerkt. Een aantal van deze tekeningen zijn op textiel aangebracht en de dames van de groep hebben de lijnen van deze tekeningen geborduurd. Voor Jakup was dit een nieuwe werkwijze, ‘’ik werk normaal gesproken niet met vrijwilligers. In Kosovo, waar mijn werken gemaakt worden, werk ik samen met lokale handwerkers die ik betaal voor hun arbeid. De dames in de Molenwijk wilde ik niet te veel vragen: ze hebben werk, kinderen een leven. Ik had het gevoel dat ik niet te veel kon eisen van ze.’’

De dames denken anders over Jakup’s gevoel. Ze doken gelijk op de doeken en hebben er met veel enthousiasme en ijver aan gewerkt. In het verleden heeft de groep een wandkleed geborduurd voor de wijk en ze vonden het waardevol om weer gezamenlijk aan een project te werken. Een aantal groepsleden hebben de doeken mee naar huis genomen en hebben er thuis hard aan gewerkt. Ondanks de nieuwe werkwijze voor Jakup, heeft hij de samenwerking als prettig ervaren. “Het was heel ongedwongen. Ik heb voor dit project niet met harde deadlines gewerkt, wat past binnen mijn werkwijze. De tekeningen die ik in de Molenwijk heb gemaakt werk ik op een later moment uit in nieuw werk.’’ Zo heeft Jakup in de Molenwijk, naast zijn samenwerking met de bewoners, de basis gelegd voor toekomstig werk.

Wandkleed gemaakt door de ‘Molenwijk door Elkaar’ groep

Borduursessies met de ‘Molenwijk door Elkaar’ groep. Foto: Padrick Stam

‘’Mijn afzonderlijke werken zijn onderdeel van een groter geheel en een continu proces.’’ Zijn werken vormen een geheel en zijn een reflectie van zijn nomadisch bestaan en zijn persoonlijke ontwikkeling als kunstenaar. In dit grotere geheel heeft Jakup al samengewerkt met vrouwen uit Albanië, Kosovo, Burkina Faso, Suriname en nu dus ook uit de Molenwijk. Kenmerkend voor het werk van Jakup zijn de eenvoud en directheid. Hij portretteert mensen in hun isolement, vervreemd van hun omgeving. Ook in de Molenwijk heeft hij zich enigszins vervreemd gevoeld van zijn omgeving, ‘’Ik voel mij niet snel ergens thuis. Omdat ik al zo lang op veel verschillende plekken woon verlies je enigszins het gevoel van thuis. Ik ben er dan ook niet naar op zoek.’’ Jakup ontmoet mensen het liefst van een afstandje, ‘’je hebt niet altijd een gesprek nodig om iemand te ontmoeten.’’ Toch voelde het soms als thuiskomen in de Werkplaats. Tijdens zijn residentie heeft hij de Molenwijk door persoonlijke omstandigheden vaak moeten verlaten. “Als ik terugkwam in de wijk voelde het wel als thuis. Althans, voor de aankomende periode op zijn minst!’’

De tekeningen van Jakup, waarvan de uitlijning door de bewoners uit de Molenwijk geborduurd is, gaan nu naar Kosovo waar ze op traditionele wijze worden afgemaakt door lokale handwerkers tot kleurrijke wandkleden. De wandkleden vertellen straks een poëtisch verhaal over de Molenwijk, Kosovo en alle plekken die Jakup heeft aangedaan op zijn persoonlijke en artistieke reis. De werken komen aan het eind van het jaar weer terug in de Molenwijk voor iedereen om ze te bekijken. En Jakup zelf? Die begint aan residentie van twee maanden in Bern. ‘’Ook daar weet ik nu nog weinig van, ik laat mij graag verrassen. Ik ben van het spontane. Ik krijg de ruimte en zie wel er gebeurt, zo heb ik dit in de Molenwijk ook gedaan.’’

Borduurwerk van Jakup Ferri in samenwerking met de ‘Molenijk door Elkaar’ groep. Foto: Padrick Stam

The post Een borduurdialoog: van Kosovo naar Molenwijk met Jakup Ferri appeared first on Framer Framed.

I traveled to Amsterdam with a group of students from IZK – Institute for Contemporary Art at Graz University of Technology, my colleague Philipp Sattler and friend, curator, Andrea Popelka, to view the exhibition Charging Myths by the artist collective On-Trade-Off and other configurations of artists and scholars critically investigating the energy transition. In our case, this research relates to an exploratory tunnel, dug 1.6km into the Koralm mountain range in the Austrian Alps, where lithium spodumene was found. European Lithium, a company headquartered in Australia, plans to make this mine (among others in the region) operational by early 2025, extracting the spodumene to send it for processing in Saudi Arabia. This review essay addresses the exhibition Charging Myths and its narrative of lithium extraction in relation to the global energy transition, its histories, social and material relations, and its aesthetic and political potential.

Text by: Rose-Anne Gush

I am interested in how the exhibition Charging Myths interrogates and materializes global energy culture, with lithium taking the heroic position in the name of the green revolution to rescue us in our battery dependency.³ Lithium’s history is bound up with its role as a remedy against bipolar disorder. As such, its presence in the earth has been historically used as the site of therapeutic bathing grounds. In drinking water, lithium is known to lower depression and suicide rates. In this vein, Anastasia Kubrak writes that just before the Wall Street crash in 1929, “lithiated” lemon soda became available on the market, sold as a mood enhancer, and with each minor and major depression, lithium served to restore our energies.⁴ While lithium continues to be activated against depression, its current role is now settled as a component of rechargeable batteries. Its importance is raised as whole continents of the world attempt to divest from fossil fuels; lithium is their replacement.⁵

Alexis Destoop, The Pits (2022). Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

The works in Charging Myths explore how energy is economized and commodified. Alexis Destoop’s work, The Pits (2022), contains a video installation and print that hangs in the center of the space contributing to lithium’s origin myth. The print depicts a cross-section of a mineshaft on the Swedish island of Utö, where the first lithium deposits were found in the early 1800s. Utö’s mining history, or history of the pits, goes back more than 1000 years to times when Vikings extracted iron. Destoop modified an early nineteenth-century topographical etching, magnifying or enlarging the 25 cm (9.8 inch) image to 4,75 m (187 inches). With a lot of painstaking work, he erased, amplified and enhanced certain elements, creating a reappropriation.⁶ This radical upscaling is designed to challenge a normative top-down point of view that captures the earth’s surface in order to quantify and measure it. We are forced to look up as though we are in the belly of the pits, our gaze follows the dotted lines up to the surface.

As an extractable resource, energy is finite, which is part of its «myth.» Yet we also use the word energy to name intangible and capacious notions that connote life and liveliness, power, vigor, effort, force. In 1847, Hermann von Helmholtz published the essay, “Über die Erhaltung der Kraft”, which inaugurated energy’s present-day definition regarding its conservation, evident in the first law of thermodynamics. Cara New Daggett writes that “Thermodynamics mapped the new Earth through the figure of energy, a unit that retained its identity through time (energy conservation), even as its tendency to dissipate (entropy) imparted a tragic edge.”⁷ The entropic, the tragic aspect of finite, inevitably dissipating energy led to the anxiety that it needs fixing and recharging. The term energy then expanded to include a technical sense, and was, in the 1970s, conjoined to its pair, crisis. Kubrak notes that the 1970s energy crisis of gave rise to the invention of the rechargeable lithium battery, developed within ExxonMobil for the electric car⁸ – and soon after abandoned, to be renewed today in light of permanent wars, most notably taking place in Ukraine, and imminent climate collapse, in a large part due to burning fossil fuels.

Marjolijn Dijkman, Depth of Discharge (2021). Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Femke Herregraven’s video work, A Prelude To: When the Dust Unsettles (2022) takes the images produced by the Australian mining company AVZ as digital model or «twin» of the exploratory tunnel in Manono, looking at how capitalized nature is rendered an ideal image. We see the extraction process, as demonstrated to convince investors of the promise of future profit, as a terra nullius, a landscape showing only minerals to be extracted. In this video, the real Manono landscape and the virtual model, a discrete sociotechnical object, are juxtaposed, introducing the difficult constraints of existent lifeforms that inhabit the land, and thus the inherent devastation that mining causes to its landscapes and the lives that occupy it. In its rendering of the digital twin, Herregraven’s video reflects the smoothness of the ideal energy landscapes, or what Jeff Diamanti terms “energyscapes”, the settings where capital finds its energy infrastructures optimized for capital’s growth.⁹ Yet the unevenness of the energy transition, as it is rendered in A Prelude To: When the Dust Unsettles, illuminates the geography of extraction that Martin Arboleda calls the “planetary mine”. For Arboleda, the novelty invoked by the word ‘planetary’ refers to the geography of industrialization decentered from the West, following Achille Mbembe’s claim that Europe has been provincialized as a center of capital; “Europe is no longer the center of gravity of the world,” Mbembe writes.¹⁰ Arboleda’s use of planetary also indicates a «quantum leap in the robotization and computerization of the labor process», culminating in what he calls the fourth machine age,¹¹ to describe technological modernization in the global South after the 1980s. In particular, he looks at East Asian economies which have destabilized such “metageographical categories”: core/periphery or global North/South, in turn significantly increasing technological innovations.¹² In this schema, the fourth machine age designates the fusing of technologies that produce this upscaling. Computerization, machine learning, biotechnology, and their utilization across all domains, physical, digital, biological etc. form the basis of Arboleda’s claim to this epochal shift. In sum, this shift signals the huge economic profitability of the smart or robotized mine, as well as, crucially, its carbon footprint – it produces more than a thousand times more solid waste.¹³ The planetary mine exceeds the mine as a “discrete sociotechnical object” – the object we explore in Manono – expanding into a network of infrastructures and spatial technologies.¹⁴ It traverses the entire geography of the earth. And it blurs the boundaries between “manufacturing and extraction, waste and resources, biologically and non-biologically based industries.” ¹⁵ Extraction goes beyond taking minerals from the earth. It expands to include logistics, transoceanic corridors, finance capital, labor. Mining becomes global supply chains, state powers, neo-imperialism and its dependencies, as illustrated by the abstraction in Herregraven’s video.

Pélagie Gbaguidi, Hunger (2022). Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

The dialectical counterpart to such energyscapes seen in the DRC can be found in Georges Senga’s photographs, Tshanga-Tshanga (2022), shot by drones that look down on scarred landscapes functioning as artisanal mines, where subsistence miners work in mud with basic tools, independently of mining companies, on the grounds of former industrial mines. The withdrawal of corporations leaves a landscape where people are then forced to continue working in informal economies. The work Hunger (2022) by Pélagie Gbaguidi, as its title signals, indexes survival. Giant, ravenous, gaping mouths with flaring teeth make up a graphic display which overlays two benches that we are invited to sit on while we listen to the poem We Are a New Sun or read booklets available on the table. The poem was written after Gbaguidi traveled to Lubumbashi, where she worked with women subsistence miners who were extracting cobalt – a mineral that is also necessary for lithium-ion batteries – in devastating life-threatening conditions. Charging Myths is made up of materializations of energyscapes that speak, or scream silently, like these mouths. The mine in Manono, located 500 km away from Lubumbashi, like many of its kind, is both the site of historical extraction – in this case, since 1919, tin – and now the site of the promise of green energy. The exhibition takes this paradox, the fact that the transition to green energy demands the extraction of large swaths of nature, as its premise.

Installation of the exhibition Charging Myths (2023) at Framer Framed, Amsterdam. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Likewise, addressing Tesla Inc, one of the biggest buyers and users of lithium batteries, Sammy Baloji, Jean Katambayi Mukendi and Daddy Tshikaya created a Tesla car made from copper wire, called Tesla Crash: A Speculation, a miniature version of which was hung in the entrance of Framer Framed. Musasa’s and Maarten Vanden Eynde’s Material Matters Li3 (2018) is a painting that appears as a didactic wall chart showing a symbolic map of lithium’s forms and symbols, from the mine to battery and the repeated Tesla motif adorned with wings. Marjolijn Dijkman’s Cloud to Ground #1 (2021) consists of a large, raised bed littered with fulgurites, «lightning tubes» made of sand after it has been struck by lightning. In Charging Myths, Dijkman’s tubes are artificial, made of soil from Belgian and Congolese mining areas. As such, they are energyscapes that are lit up and, more crucially, extinguished in the artwork. In relation to Cloud to Ground #1, the exhibition suggests an epistemic shift from historical materialism to considerations of matter and its energies that are symptomatic of a broader turn towards the ontologizing of matter within more than human life-forms (consider new materialism [Jane Bennet, Karan Barad], Object-Oriented Ontology [Graham Harman et al.], and Actor Network Theory [Bruno Latour et al.]). As objects are elevated as agential entities, this tendency often leads to a depoliticization of social relations. For example, the power of lithium to combust is part of its potential to sabotage or explode the objects it sits within. Yet – I want to argue that this potential auto-sabotage remains continuous with the social relations that have led to lithium being used in car batteries. I follow Diamanti’s argument that these philosophical tendencies (new materialism, OOO, ANT) are connected and “articulate a shared fantasy” whereby they constitute a “post-industrial philosophy that imagines capital as a form of energy,” cut off from of any relation to what it is underpinned by, its conditions of production, thus naturalizing it.¹⁶ Although the works in Charging Myths speak discretely through their matter, materiality and its potentials, their social and historical contexts envelop them, as energy and its infrastructures remain tethered to capitalist exploitation in its most virulent forms. Indeed, in a discussion hosted by Framer Framed, the artists described the challenge of the landscape in Manono as one of finding the human story, as it is submerged by the global corporate and state actors.¹⁷

In Aesthetic Theory, Theodor Adorno describes the artwork as a forcefield that materializes as a process of becoming. Interestingly, Adorno describes the parts that make an artwork as «centers of energy that strain toward the whole on the basis of a necessity that they equally perform.» He continues, “[t]he vortex of this dialectic ultimately consumes the concept of meaning”.¹⁸ Can we say that Charging Myths enacts this dialectic on a larger scale, wherein the totality of the exhibition enacts this work, as the parts materialize energy both literally and figuratively and problematize our relation to and dependency on it? Lithium itself produces a non-synchronous temporal image of energy, as we use and consume it.

Installation photo from the exhibition Charging Myths (2023) at Framer Framed, Amsterdam. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

One of the most interesting temporal images in Charging Myths is A Chain of Events (2021) by Maarten Vanden Eynde. Snaking through the gallery, a large chain links pieces of rope to bulky chunks of crystal, oversized buttons, painted beads, light bulbs, balls, cogs, and other objects that might speculatively be used both for barter and exchange or to measure or record information. This work speaks to the relation between lithium’s gigafactories, recorded on the information timeline also included in the exhibition, and the artisanal mines where Gbaguidi’s colleagues search for cobalt in mud. Chain of Events formally scatters the moments that exist simultaneously with each other. The work gives us a sense of multi-directional temporality: it is not simply that colonial enterprises laid the groundwork for neo-colonial corporations, there are also reversals and regressions. We know Lubumbashi is the site of colonial era copper mines set up by King Leopold that were later taken over by Union Miniere de Haut-Katanga and recently bought up by today’s global corporations that administer the planetary mine, using the remains of the infrastructures built within empire. But when the companies leave and discard their sites, out of necessity and survival, the sites are reverted to pre-industrial modes of operation by local populations.

The exhibition space, Framer Framed, describes itself as focusing on the “social and environmental impact of mines on our society.”¹⁹ The institution frames this in relation to the price that we pay, environmentally and ecologically, for our energy dependencies, and I would add, energy compulsions – are we brave enough to ask if we can live without these prosthetic devices into which we project ourselves? Through its geographic dialogue, the exhibition reveals the inverted reality of both the direct encounter with the site of extractive mining – after fossil fuels – and the consumption of the shiny surfaces of electronic end products: battery operated cars and devices. Charging Myths brings the mine into relation with the networks of relations that sprawl out from its mouth, spitting out the future of battery-operated devices, especially the car (as countries legislate targets for ending fossil-fueled cars), showing how this so-called renewable future comes at the cost of the devastation of the planet, and the continuous rotation of new suns.

Rose-Anne Gush

27th June 2023
Originally published by Brand-New-Life

I would like to thank Anastasia Kubrak and Lucie Kolb for their careful and astute editing.

• • 1. Charging Myths was a co-production between Z33 (Hasselt, BE) and Framer Framed (Amsterdam, NL). “On-Trade-Off: Charging Myths — Announcements — e-Flux,” E-flux, accessed June 7, 2023, https://www.e-flux.com/announcements/457806/on-trade-offcharging-myths/.
  • 2. The artist collective On-Trade-Off includes Alexis Destoop, Marjolijn Dijkman, Pélagie Gbaguidi, Femke Herregraven, Dorine Mokha & Elia Rediger, Jean Katambayi Mukendi, Musasa, Alain Nsenga, Georges Senga, Pamela Tulizo, Maarten Vanden Eynde.
  • 3. Lithium is presented as the (tragic) hero of the present-day energy crisis that can get us out of our energy-addiction predicament, decreasing our CO2 emissions – as Cristobal Bonelli has described it.
  • 4. Anastasia Kubrak, “From Burnout to 7UP: On Bathing and Mining Grounds,” in Lithium: States of Exhaustion, eds. Diaz, Kubrak, Verzier (Ediciones ARQ/Het Nieuwe Instituut, 2021), pp. 16–19, 17.
  • 5. “Energy Strategy,” European Commission, accessed May 18, 2023, https://energy.ec.europa.eu/topics/energy-strategy_en.
  • 6. My account relies on a correspondence with the artist. Alexis Destoop, The Pits, June 19, 2023.
  • 7. Cara New Daggett, The Birth of Energy: Fossil Fuels, Thermodynamics, and the Politics of Work (Durham: Duke University Press Books, 2019), p. 11.
  • 8. Kubrak, pp. 18-19.
  • 9. Jeff Diamanti, Climate and Capital in the Age of Petroleum: Locating Terminal Landscapes (London: Bloomsbury Academic, 2021), p. 62.
  • 10. Achille Mbembe, cited in, Martin Arboleda, Planetary Mine: Territories of Extraction under Late Capitalism (New York: Verso, 2020), p. 8.
  • 11. Arboleda, p. 4. The history of capitalism is made up of imperial cores, and dependent peripheries, since the C16, experiencing resource booms.
  • 12. Arboleda, p. 4.
  • 13. Arboleda, p. 11.
  • 14. ‘Planetary mine’ is a term that Arboleda borrows from Mazan Labban. Arboleda, p. 5.
  • 15. Arboleda, p. 5.
  • 16. Diamanti, p. 66.
  • 17. Framer Framed, “#03 – More-Than-Human Encounters,” Framer Framed (podcast), accessed May 18, 2023, https://framerframed.nl/podcast.
  • 18. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor (London: Bloomsbury, 2013), p. 244.
    19. Josien Pieterse and Evie Evans, “Introduction”, On-Trade-Off: Charging Myths — Catalogue (Amsterdam: Framer Framed, 2023), p. 5.

The post Sacrificial Energy door Rose-Anne Gush appeared first on Framer Framed.

Deze podcast, Kunst en Solidariteit: Taring Padi’s 25-Jarige Artistieke Evolutie, is een fragment uit het rondetafelgesprek dat op 25 juni plaatsvond tijdens het eerste publieke programma van de tentoonstelling Tanah Merdeka. De tentoonstelling, die loopt tot 10 september, brengt werken van Taring Padi en diverse bevriende kunstenaars samen rondom het thema ‘land’ en de sociaal-politieke implicaties ervan. De tentoonstelling is gebaseerd op de Indonesische uitdrukking ‘tanah merdeka’ (bevrijd het land) en kijkt naar land als een veelomvattend concept dat complexe vraagstukken met zich meebrengt.

Luister hier:

Of bekijk onze podcast op je favoriete platform:

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts, RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The post Podcast: Kunst en Solidariteit - Taring Padi's 25-Jarige Artistieke Evolutie appeared first on Framer Framed.

Kunstenaars
Shigeo Arikawa
Makiko Yamamoto
Atsushi Watanabe
Riki Takeda
Kayako Nakashima

De groepstentoonstelling How I feel is not your problem, period. brengt de worstelingen die kinderen in hun tienerjaren kunnen ervaren voor het voetlicht, en nodigt uit om door hedendaagse kunst na te denken over onbeantwoordbare vragen.

Centraal in de tentoonstelling staat het begrip ‘empathie’, het vermogen om je te kunnen inleven in de ander en een voorstelling te maken van de gevoelens en ervaringen van anderen. Het wordt geassocieerd met vriendelijk zijn, aandacht hebben en open staan voor de ander. Vaardigheden die nodig zijn om het standpunt van een ander te kunnen zien en begrip voor elkaar te hebben, en nodig om fijn met elkaar te kunnen samenleven. Dat wordt al vroeg aangeleerd op school, en later verwacht in het werkende leven.
Echter, empathie opbrengen of ontvangen is niet altijd even makkelijk. We zitten niet altijd te wachten op empathische reacties. Met name voor tieners kan dit een zoektocht zijn in de relaties met familie en vrienden en in het ontwikkelen van een eigen identiteit. En als empathie geassocieerd en wellicht zelfs gelijk wordt gesteld aan vriendelijkheid, is het dan ok om empathie af en toe af te wijzen?

Het werk (Re)interpretation van Shigeo Arikawa bestaat uit een serie videowerken die fictieve beroepen verbeelden. In nauwe samenwerking met Framer Framed hebben leerlingen van het MLO in delen één van zijn videowerken bekeken, om een kritische reflectie op het concept arbeid/werk te stimuleren. Daarna zijn ze zelf creatief aan de slag gegaan met het maken van posters.

De posters worden samen met de videowerken gepresenteerd in de installatie van Arikawa, die eruitziet als een banenbeurs of een vakbeurs waar bezoekers worden uitgenodigd om de functiebeschrijvingen en werkingsvereisten van de mensen in de video’s voor te stellen. Met het tonen van de werken van de leerlingen uit Amsterdam aan het publiek in Tokyo, waaronder Japanse jongeren, wil Arikawa verschillende (cultureel gekleurde) interpretaties uitwisselen en verder onderzoeken. 

Zie voor meer informatie de tentoonstellingspagina op de website van het MOT Art Museum.

Foto: Shigeo Arikawa

Locatie
Museum of Contemporary Art Tokyo, Exhibition Gallery B2F
4 Chome-1-1 Miyoshi
Koto City, Tokyo
135-0022, Japan

https://www.mot-art-museum.jp

The post Van Montessori Lyceum Oost naar Tokyo: How I feel is not your problem, period appeared first on Framer Framed.

Door: Julia Krantz
Juli 2023

Naarmate we ons steeds meer bewust worden van Nederlandse koloniale geschiedenis, inclusief de zwarte bladzijden en hoe deze persoonlijke levens heeft beïnvloed, was het een waardevolle ervaring om mee te doen aan het uitwisselingsprogramma Shared Waters. Deelnemers uit Amsterdam en Kaapstad gingen gezamenlijk op onderzoek naar hun wortels en deelden hun persoonlijke verhalen door middel van kunst. Het educatieproject Shared Waters onderzocht de relatie tussen Nederland, de Kaap en andere culturen die in de workshops aan de orde kwamen.

Het Camissa Museum, Framer Framed en documentair fotograaf Karine Versluis, die recent het fotoboek Debaltsevo, Where Are You? (2023) publiceerde over haar Oekraïense roots, organiseerden wekelijkse workshops voor jongeren uit Amsterdam en de Kaap, in de leeftijd van 14 – 18 jaar. Fotografie en verhalen vertellen waren de media om familiegeschiedenissen te onderzoeken. Karine begeleidde de deelnemers door fotografie toegankelijk te maken voor iedereen, ongeacht iemands vaardigheid met fotografie. Wekelijks werden de resultaten uitgewisseld met deelnemers aan het parallele programma in Kaapstad.

Het onderzoek begon met het doorzoeken van oude foto’s en het interviewen van familieleden over hun verleden. Karine Versluis leidde de deelnemers door verschillende fotografietechnieken en -terminologie om de groep te inspireren en na denken over beelden die hun eigen familiegeschiedenis en persoonlijke identiteit representeren. Gedurende het project werden videogesprekken georganiseerd tussen deelnemers in Kaapstad en Amsterdam om culturele uitwisseling en verhalen te delen.

Persoonlijke verhalen over de betekenis van kruiden en rituelen, familiebanden, het belang van het kennen van het verleden en dubbele identiteiten werden onderzocht en gevisualiseerd door middel van fotografie. De groep leerde wie ze zijn in relatie tot anderen – zowel in Amsterdam als in Kaapstad – en waar ze vandaan komen. Na de laatste sessie waren de deelnemers geïnteresseerd naar de mogelijkheid om hun roots te verkennen, wat leidde tot een beter begrip van hun eigen culturele identiteit.

Shared Waters (2023) bijeenkomst in Amsterdam met Karine Versluis. Foto: Bora Sekerci

International peer education

De ontwikkeling van een methodiek voor educatieve internationale uitwisselingsprogramma’s startte in 2015 met het project Irbid Exchange, dat tot stand kwam dankzij de inzet van Taatske Pieterson en Olivia Glebbeek in de context van de tentoonstelling Crisis of History. In Irbid (Jordanië), Almere en Amsterdam werd een team uit verschillende disciplines gevormd. Het achterliggende idee was om met de kinderen gezamenlijk hun persoonlijke verhalen in verschillende vormen te bundelen, om die vervolgens uit te wisselen tussen Nederland en Jordanie. Een rapper, creative writer, dramadocent en fotograaf begeleiden activiteiten rond fotografie, film en beeldende kunst. Er werden collages gemaakt, teksten geschreven en er werd een video-clip geproduceerd. Deze werden in een koffer samengebracht die vervolgens heen en weer reisde tussen de verschillende landen. Doel was om met alle deelnemers een ‘gesamtkunstwerken’ te maken.

Fotografie, social media en postverzendingen worden gebruikt als communicatiemiddel om studenten collectieve activiteiten te laten ontwikkelen zoals online debatteren, fotografie of creatief schrijven. Jongeren verkennen samen gemeenschappelijke thema’s op een mondiaal niveau en stimuleren zo het wederzijds begrip en respect. Ook ontwikkelen zij belangrijke vaardigheden als flexibiliteit, samenwerken, burgerschap, communicatie en creativiteit. Het directe contact met leeftijdsgenoten (‘peers’) uit een andere cultuur geeft de studenten een breder en nauwkeuriger beeld van het andere land en van mondiale onderwerpen. Zij krijgen de kans om met en van elkaar te leren en zo een nieuwe manier van kennisontwikkeling te ontdekken.

Face to Face, International Peer Education (2016), een educaties uitwisselingsproject met Zuid-Afrika

Een ander educatie project dat bestond uit een internationaal uitwisselingsprogramma werd gerealiseerd in de context van de tentoonstelling Re(as)sisting Narratives (2016). Deze tentoonstelling richtte zich op de gedeelde koloniale geschiedenis tussen Zuid-Afrika en Nederland en omvatte werken van kunstenaars uit beide landen die werken met thema’s rond identiteit, gender, trauma en manieren van herinneren & herdenken. De tentoonstelling was zowel te zien in Nederland als in Zuid-Afrika.

Voor het educatieprogramma rond deze tentoonstelling werkte Framer Framed samen met Face to Face. Face to Face ontwikkelt nieuwe onderwijsmethode gebaseerd op digitale communicatie technologie die wordt ingezet om uitwisseling tussen scholieren in verschillende landen mogelijk te maken. In de aanloop naar de expositie Re(as)sisting Narratives (2016) werden twee scholen in Nederland en Zuid Afrika gekoppeld en werkten de leerlingen tijdens gelijktijdige online workshops met elkaar samen: ‘international peer education’. Een van de uitkomsten van het project was een pop-up expositie die parallel aan de tentoonstelling Re(as)sisting Narratives te zien was bij Framer Framed in Amsterdam en het District Six Museum in Kaapstad.

Face to Face, International Peer Education (2016), een educaties uitwisselingsproject met het District Six Museum in Kaapstad, Zuid-Afrika

Over het Camissa Museum

Het Camissa Museum in Kaapstad vertelt de verhalen van de bevolking van de Kaap. Het onthult de rijke en complexe geschiedenis van de ‘Camissa Afrikanen’, zij die als ‘kleurlingen’ worden geclassificeerd, die eeuwenlang door anderen zijn geportretteerd maar nooit door henzelf. Deze geschiedenis en deze verhalen, die eeuwenlang begraven en verborgen zijn geweest, worden nu voor het eerst verteld.

Het museum is een plaats van herinnering en herstel; het legt een verborgen voorouderlijk en cultureel verleden bloot, cruciaal voor gemeenschappen om zichzelf te begrijpen en voor een gemeenschappelijk begrip tussen verschillende gemeenschappen.

Het Camissa Museum bevordert kennis over de geschiedenis van de Kaap vanuit de overtuiging dat een verbondenheid met de plaats een vitaal zelfbegrip en belangrijke gevoel van saamhorigheid  bevordert. Het Camissa Museum gelooft dat mensen die hun geschiedenis en oorsprong kennen, beter in staat is zijn hun weg te vinden in het heden en de toekomst.

Het overdragen van verhalen van de Kaap en zijn bevolking zal genezing, bevestiging en herstel van de menselijke waardigheid brengen, na eeuwen van kolonialisme, slavernij, gedwongen verhuizingen, beperking van de bewegingsvrijheid en het opleggen van de eerste paswetten, negentien onteigeningsoorlogen, etnocide, genocide, ont-Afrikanisering en Apartheid.

Het Camissa Museum nodigt bezoekers uit om een reis te maken naar het ontstaan en de vooruitgang van de Camissa Afrikanen vanaf het jaar 1600 tot nu, door het volgen van zeven brede zijtakken van volkeren die door gedwongen migraties uit meer dan 195 wortels zijn samengebracht. Deze volkeren hebben samen grote tegenslagen gekend, maar hun collectieve verhaal is dat van een volk dat boven de tegenslagen uitsteeg en bloeide.

Thuisbasis van het Camissa Museum is het Kasteel van de Goede Hoop, een bezienswaardigheid in Kaapstad die 200 jaar lang de zetel van de koloniale macht was en die werd gebouwd met behulp van de uitgebuite arbeid van tot slaaf gemaakten. Het Shared Waters project maakt deel uit van een reeks projecten die in het kasteel worden uitgevoerd in het kader van een proces van transformatie en herstel van het geheugen. Zonder herstellende herinnering is het moeilijk om de noodzakelijke restauratie en transformatie tot stand te brengen die in het bredere Zuid-Afrikaanse sociale landschap nodig zijn.

Kasteel van de Goede Hoop, Kaapstad, Zuid-Afrika. Photo: Bernard Gagnon

Wat betekent Camissa?

Camissa is de gecreoliseerde vorm van ǁkhamis sa, wat “zoet water voor iedereen” betekent in Kora, de Khoe-taal van de Kaap. Het verwijst naar de rivier die van de !areb (berg) Huriǁammaǂkx’oa (die uit de zee oprijst – Tafelberg) naar beneden stroomt naar huriǁamma (de zee) (ǁamma betekent ook water). Dit rivierensysteem heeft meer dan 40 zijrivieren en bronnen. Tegenwoordig stroomt de rivier onder de stad Kaapstad. Symbolisch staat Camissa voor leven, want zonder water kan het leven niet in stand worden gehouden. Meer in het algemeen is ǁkhamis sa de Kora-naam voor zoetwaterrivieren in heel Afrika.

De eerste Khoe-handelaren die handel dreven met Europese schepen vestigden zich in een kleine gemeenschap aan de oever van de Camissa-rivier. Dit volk van de Camissa noemde zichzelf ǁAmmaqua en de Europeanen noemden hen de Watermensen (‘Watermans’ in het Nederlands). Hun familiebanden waren met het Cochoqua-volk van de westkust. Andere volkeren die seizoensgebonden in het gebied woonden waren de Goringhaiqua en de Gorachouqua Khoe, alsmede de Sonqua, die San-vissersvolkeren waren die verwant waren aan de ǀXam met enkele Khoe-aanhangers (Goringhaicona).

De Camissa-nederzetting werd in 1652 door de Nederlanders in beslag genomen en in de daaropvolgende acht jaar werd het Camissa-volk uit het gebied verdreven, vooral na de eerste Nederlands-Khoe-oorlog in 1659. Tegelijkertijd werden tot slaaf gemaakte volkeren uit andere delen van Afrika en uit Azië met geweld gedeporteerd naar de kustlijn van Camissa.

Djizé

De muzikant is mijn opa, de vader van mijn vader. Hij was een hele lieve opa met een groot hart. De man naast de foto is mijn vader, de zoon van mijn opa. Mijn vader heeft een Nederlandse moeder en een volledige Molukse vader. Dit maakt hem half Moluks. Mijn vader kan zich volledig Moluks en volledig Nederlands voelen. Ik daarentegen voel me niet zo verbonden met mijn Molukse kant en heb daar soms best wat moeite mee. Het meisje op de foto ben ik.

Foto: Djizé Elzinga

—

Misha

Ik heb een foto gemaakt van munttakjes. Mijn eerste gedachte die ik heb bij munt is: Nana thee. Dit is de naam die mijn familie gebruikt voor muntthee, afkomstig uit Marokko. Ik drink altijd Nana thee na het eten bij mijn familie op vrijdagavond. Tijdens die avonden eten we gerechten die vaak ook afkomstig zijn uit Marokko. Die ook gekke namen hebben waar ik nooit bij stil sta. Tijdens het eten worden er ook soms verhalen verteld over hoe bijvoorbeeld vakanties vroeger waren, maar ook over familieleden die ik nooit heb ontmoet.

Foto: Misha Kanner

—

Paula

Dit is elke dag
Op de plek waar ik het meest ben
Met mensen die het meest dicht bij mij staan
Die ik het allerbeste ken
Het allermeeste zie
Maar nu kijk ik ze niet aan
Nu zijn ze anoniem
Want hoe weet ik wie zij zijn
Als ik niet weet wat zij waren?

Foto: Paula Raith

—

Julia

The easy availability of pin cushion proteas in the Netherlands – flowers indigenous to the Cape – shows how past colonial connections have forged contemporary links. The immigration of the flowers but also of people between South Africa and the Netherlands is no coincidence. This photograph represents my roots – it is taken in my student house in Utrecht, the Netherlands; yet it depicts two very South African symbols: dried proteas hanging from the ceiling and in the shadow underneath a cloth with zebras printed on it. The Netherlands and South Africa – my dual nationalities.

Foto: Julia Krantz

The post Verslag: Shared Waters - uitwisseling met het Camissa Museum in Kaapstad, Zuid-Afrika appeared first on Framer Framed.

Listen to the latest episode of Framer Framed’s podcast!

In this conversation, we explore the journey behind the creation of the edited volume, Art for (and within) a Citizen Scene. Join us as we speak with co-editor Emily Shin-Jie Lee, who shares her insights on the creative practices within South-East-Asia.

Emily delves into the materialization of these practices and their relationship to the surrounding environment. We also discuss the meaning of collaboration in the present day and the roles artists play in these collaborative efforts. This book sheds light on communities where art is not just a profession but a way of life, emphasizing the importance of collaboration in daily existence.

Emily Shin-Jie Lee works at Framer Framed on residencies, partnerships and research projects. She co-edited this volume with Iris Ferrer, Julia Wilhelm and reinaart vanhoe.

Art for (and within) a Citizen Scene is available alongside the edited volume Be Water, My Friend via the Framer Framed webshop.

Listen to the episode below:

Or check out our podcast on your favourite platform:
Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts, RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The post Podcast: Emily Shin-Jie Lee over het maken van 'Art for (and within) a Citizen Scene' appeared first on Framer Framed.

Op 24 juni 2021 werd de petitie ‘1 juli moet een nationale feestdag en herdenkingsdag zijn’ gelanceerd door Nederland Wordt Beter, FunX en The Black Archives. Binnen een week hebben meer dan 62.000 mensen de petitie ondertekend, en de roep om 1 juli, ook bekend als Keti Koti tot een nationale feestdag te verklaren, wordt elk jaar luider. Daarom is Framer Framed gesloten op 1 juli

Dit jaar, terwijl we het 150-jarig jubileum van de afschaffing van de slavernij herdenken en vieren, presenteren we een selectie boeken verkrijgbaar in onze Bookshop, die helpen bij een beter begrip over de trans-Atlantische slavernij, evenals de complexe verbindingen tussen ras, cultuur en wereldgeschiedenis.

The Dutch Atlantic: Slavery, Abolition and Emancipation

door Kwame Nimako & Glenn Willemsen
€30

Onderzoekt de Nederlandse betrokkenheid bij de Atlantische slavernij en beoordeelt de historische gevolgen hiervan voor de hedendaagse Europese samenleving. Kwame Nimako en Glenn Willemsen tonen aan hoe de slavenhandel en slavernij economische, sociale en culturele elementen met elkaar verweefden, inclusief de vorming van nationale staten in Nederland en Europa. Ze onderzoeken de mobilisatie van Europese bevolkingen bij de uitvoering van beleid dat de Atlantische slavernij mogelijk maakte, en onderzoeken hoe Europese landen wetten hebben gecreëerd en uitgebreid die kolonisatie in stand hielden.

—

Decolonial Marxism: Essays from the Pan-African Revolution

by Walter Rodney. Voorwoord door Ngugi wa Thiong’o
€24

Op jonge leeftijd werd Walter Rodney een belangrijke revolutionaire figuur in een verbazingwekkend scala aan gebieden die zich uitstrekten over de hele Zwarte diaspora: in Noord-Amerika en Europa, in het Caribisch gebied en op het Afrikaanse continent. Hij was niet alleen getuige van een Pan-Afrikaans en socialistisch internationalisme; in zijn inspanningen om massabewegingen op te bouwen, opstandig verzet te bevorderen en een antikoloniale weg naar zelfbevrijding te theoretiseren, kan hij worden gerekend tot de belangrijkste auteurs ervan. Decolonial Marxism documenteert zo’n leven door eerder ongepubliceerde essays te verzamelen, die geschreven zijn tijdens de revolutionaire dagen van de Zwarte revolutie.

—

Demonic Grounds: Black Women And The Cartographies Of Struggle

door Katherine McKittrick
€26

Katherine McKittrick levert een langverwachte bijdrage aan de geografie en sociale theorie door een nieuwe en krachtige interpretatie te bieden van het geografische denken van Zwarte vrouwen. In Canada, het Caribisch gebied en de Verenigde Staten bewonen Zwarte vrouwen diasporische locaties die getekend zijn door het erfgoed van geweld en slavernij. Door verschillende literatuur en materiële geografieën te analyseren, onthult McKittrick hoe menselijke geografieën voortkomen uit geraffineerde raciale verbindingen en hoe ruimtes die beperkt zijn vanwege hun beladenheid, onderschatte maar betekenisvolle plekken zijn van politieke oppositie.

Demonic Grounds beweegt tussen verleden en heden, archieven en fictie, theorie en het alledaagse, en richt zich op plaatsen die door Zwarte vrouwen worden onderhandeld tijdens en na de trans-Atlantische slavenhandel.

—

The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness

by Paul Gilroy 
€15

Een diepgaande en verhelderende verkenning van de complexe relatie tussen moderniteit, ras en identiteit. Gilroy onderzoekt op doeltreffende wijze het concept van ‘dubbelbewustzijn’ en adresseert daarmee de complexe erfenissen van slavernij en kolonisatie op de Zwarte politieke cultuur. Op meesterlijke wijze weeft Gilroy verschillende denkers en artiesten zoals Adorno, Hendrix, de hip-hopcultuur, Du Bois, Wright, Hegel en anderen samen, en biedt een heldere en eloquente analyse. Dit baanbrekende werk geeft een onschatbaar perspectief aan iedereen die geïnteresseerd is in het begrijpen van de verwevenheid tussen ras, cultuur en wereldgeschiedenis.

Onze boekwinkel wordt samengesteld in samenwerking met KIOSK Rotterdam & Het Fort van Sjakoo.

The post Boekwinkel selectie: 1 Juli Keti Koti 2023 appeared first on Framer Framed.

Text: Sun Chang

In het midden van de Werkplaats lag de Galaxy of Care, een pedagogische werkvorm verpakt als spel, die de deelnemers uitnodigt om open met elkaar in gesprek te gaan over het scala aan aspecten die komen kijken bij M(O)thering. Onder begeleiding konden de deelnemers zich inleven in het ouderschap van een full-time moeder: moet je huishoudelijke taken zien als werk of een uiting van liefde? De deelnemers werden uitgedaagd om in gesprek te gaan over hun eigen ervaringen met het ouderschap. Zo ontstond een gezamenlijke Galaxy of Care van de deelnemers.

De deelnemers uit verschillende gezinssamenstellingen werden aangemoedigd om met pedagogische methoden uit de Queer community en met elkaar hun ‘nieuwe (non-nucleaire) gezin’ te vormen met genderbewust taalgebruik. Hoe word je een gezin, bleek uiteindelijk de centrale vraag.

Dit evenement is georganiseerd door To M•Other’s ter ere van moederdag. Bij M•Other’s Day ligt de nadruk niet op de verheffing van de rol van moeders binnen gezinnen of op het geven van cadeaus en bloemen. Echter, het zichtbaar maken van de levenservaring en wijsheid van ouders en verzorgers binnen het spectrum van ‘M(Other)ing’ staat centraal.

Deze M•Other’s Day is een samenwerking met Framer Framed en wordt ondersteund door Amsterdam Fonds voor de Kunst.

De installatie en de pedagogische methodiek is ontworpen door Sun Chang, het grafisch ontwerp is van Léo Ravy en is gefaciliteerd door Sterre Herstel, Lorita en Marije van Framer Framed. Het eten is verzorgd door Nancy Winklaar, de family-DJ was Dani Andrews en @lsllwrnc was de ‘door guard’.

Dank aan Openbare Bibliotheek Amsterdam, RoSa vzw – kenniscentrum voor gender & feminisme, Center for Reproductive Labor for the book contribution, VoorUit Molenwijk en Casco Art Institute  voor hun ondersteuning in de communicatie.

Foto’s door: Ania Lenartowska

The post Rapport: M•Other's Day in Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Gebaseerd op de Indonesische uitdrukking ’tanah merdeka’ (bevrijd land), toont de tentoonstelling grote spandoeken, houtsneden en kartonnen poppen met een focus op land als het centrale thema van antikoloniale strijd. De werken bestrijken een periode van meer dan twee decennia sinds de oprichting van het collectief in 1998 en zijn tot stand gekomen door het vertellen van verhalen en samenwerking met gemeenschappen en activistische groepen van over de hele wereld. Grondstofwinning, staatsgeweld en de uitbuiting van het milieu door bedrijven; het werk van Taring Padi is een afspiegeling van hun visie op kunst als een politiek instrument voor sociale actie. Hun toewijding en vastberadenheid om relaties nieuw vorm te geven door artistiek werk en hiermee onderdeel te zijn van voortdurende strijd, inspireert ons om hun antikoloniale, collectieve werkwijze te delen en hiervan te leren.

Taring Padi kent zijn oorsprong binnen een context van onderdrukking en verzet wat hun collectieve werk gedurende een periode van 25 jaar kenmerkt. De samenstelling van de groep is veranderlijk van aard gebleven, met door de jaren heen toetredende en vertrekkende leden. Ze hebben rechtstreeks contact gehad met individuen en gemeenschappen over de hele wereld en hebben een democratische methodologie toegepast in plaats van centrale aansturing over hun werk te eisen. Het collectief pleit voor vrijheid en democratie, terwijl het zich verzet tegen de krachten die hen belemmeren. Hun visie omvat het streven naar bevrijd land, het concept van Tanah Merdeka. Via deze tentoonstelling streeft Framer Framed ernaar een dialoog op gang te brengen over de artistieke praktijk en volharding van Taring Padi in de afgelopen decennia, gerealiseerd in samenwerking met tal van lokale gemeenschappen en gemarginaliseerde groepen.

De afgelopen jaren heeft Framer Framed zich ingezet voor het vormgeven van discursieve evenementen en tentoonstellingen over het Nederlandse kolonialisme en zijn nalatenschap, en hoe systemen van onderdrukking, de levensomstandigheden van gemeenschappen vandaag de dag blijven beïnvloeden. Framer Framed wil de weg vrijmaken zodat gemarginaliseerde geschiedenissen verteld en gezien kunnen worden vanuit andere perspectieven. Zo organiseerden we met kunstenaar Kevin van Braak de tentoonstelling Pressing Matters (2018) waarin 24 kunstenaars uit Indonesië – waaronder enkele leden van Taring Padi – werden uitgenodigd om prangende sociaal-politieke kwesties in Indonesië aan de orde te stellen. On the Nature of Botanical Gardens (2020), samengesteld door Sadiah Boonstra, onderzocht de koloniale operationele structuren in de classificatie van de natuur en haar representaties van botanische tuinen door middel van het werk van negen hedendaagse Indonesische kunstenaars. In het voorjaar van 2022 faciliteerde Framer Framed Taring Padi’s Wayang Kardus Workshop waaraan lokale kunstenaars en participanten deelnamen en samen kartonnen poppen maakten die later werden gepresenteerd op documenta fifteen in Kassel, Duitsland. Deze inspanningen komen voort uit een verlangen om niet alleen een pluraliteit van stemmen in een geglobaliseerde samenleving te presenteren maar deze ook leefbaar te maken – door middel van artistieke praktijk en collectief werk.

Installatiefoto van de tentoonstelling ‘Pressing Matters‘ (2018), samengesteld door Kevin van Braak . Foto: (c) Maarten van Haaff / Framer Framed

DIT – Wayang Kardus Workshop at Framer Framed | Photo: Ju-An Hsieh

Als reactie op de discussies die ontstonden in Kassel tijdens documenta fifteen rond de afbeelding van antisemitische figuren in een van Taring Padi’s vroege werken People’s Justice (2002), werd het kunstwerk verwijderd uit de openbare ruimte. Taring Padi verontschuldigde zich openlijk voor de figuren die tot de controverse hadden geleid en verklaarde:

‘We betreuren ten zeerste de mate waarin de beeldtaal van ons werk People’s Justice zoveel mensen heeft beledigd.’¹

De ervaring was verontrustend voor het collectief gezien hun persoonlijke geschiedenis en met name omdat ze in hun artistieke praktijk ageren tegen alle vormen van dictatuur, racisme en fascisme. De complexiteit van de situatie motiveerde ons om de dialoog voort te zetten over hoe dit incident heeft plaatsgevonden en om de initiële gedachte achter het kunstwerk beter te begrijpen. Als de leden van het collectief een intentie uiten die in strijd is met wat wordt waargenomen, is het essentieel om ruimte vrij te maken voor discussie. Dergelijke gesprekken hebben het afgelopen jaar al in tal van vormen plaatsgevonden, zowel persoonlijk als online.

Onder de vele betekenisvolle aspecten en ideeën die voortkwamen uit deze gesprekken was een gezamenlijk project van Taring Padi, Casa de Povo, Landless Workers’ Movement of Brazil (MST) en Framer Framed. Deze alliantie begon met gezamenlijke leersessies en werkbezoeken en resulteerde in de creatie van een nieuwe banner. Het werk getiteld Retomar Nossa Terra / Rebut Tanah Kita (2023) – vertaald ‘het land terugwinnen’ – is een veel gebruikte uitdrukking die in zowel Brazilië als Indonesië door sociale bewegingen vaak wordt gebruikt. Bij het creatieve proces waren meer dan tien personen betrokken, waaronder leden van Taring Padi, MST en hun kameraden. Door zijn rijke beeldtaal geeft het spandoek het idee weer dat land dient als een gedeelde basis voor het begrijpen van de oorzaken en gevolgen van kolonialisme en kapitalistische uitbuiting. Bovendien dient het als platform voor verzet tegen verschillende vormen van onrecht.

Retomar Nossa Terra / Rebut Tanah Kita (2023) by Taring Padi, Casa do Povo, MST and Framer Framed. Photo: Maarten Nauw / Framer Framed

Ons eerste gesprek met Casa do Povo en Taring Padi vond plaats tegen het einde van documenta fifteen. In die tijd organiseerde Framer Framed het symposium (un)Common Grounds: Reflecting on documenta fifteen (2022) waarin deelnemende kunstenaars, collectieven en individuen met verschillende politieke achtergronden en disciplines bijeenkwamen om contextueel inzicht te geven in de 100 dagen in Kassel. Dit symposium benadrukte het belang van het mogelijk maken van open, rechtvaardige en respectvolle gesprekken, evenals het belang van het initiëren van een genezingsproces door co-creatie en samenwerking. Het leerde ons waardevolle lessen over de kracht van een open dialoog en collectieve genezing, en het belang van het behouden van een vrije ruimte voor ontmoeting, experiment en uitwisseling.

Wayang Cardus on show at Casa do Povo, Sao Paulo, Brasil. Image Courtesy of Casa do Povo

De samenwerking met Taring Padi, MST en Casa do Povo was een nederige leerervaring. In onze voorbereidingen voor deze tentoonstelling hebben we ook contact gezocht met vrienden in binnen- en buitenland. Deze personen hebben hun kennis gedeeld over verschillende historische gebeurtenissen en contexten, waaronder: de Tweede Wereldoorlog, de Shoah, het dekolonisatieproces, de Nederlandse agressie, de wreedheden begaan door het Soeharto-regime in Indonesië in 1965, evenals de voortdurende situatie in Papoea-Nieuw Guinee en de Molukken.

Gezien de gebeurtenissen tijdens documenta fifteen, geloven wij dat het cruciaal is om in gesprek te gaan met mensen, met name uit de Joodse gemeenschap, die zijn getroffen door het spandoek People’s Justice dat in 2022 in Kassel werd getoond. We zijn daarom bijzonder dankbaar voor de deelname van onze collega’s van Casa do Povo, met wie we het afgelopen jaar intensief hebben samengewerkt. We willen onze dankbaarheid en waardering uitspreken aan iedereen die bereid was om met ons mee te gaan op deze voortdurende reis en we kijken ernaar uit om via Tanah Merdeka nieuwe verbindingen aan te gaan en relaties op te bouwen.

Framer Framed

¹ Taring Padi, Verkalring van Taring Padi over ontmanteling People’s Justice (2022).

The post The making of Tanah Merdeka - Dialoog door samenwerking appeared first on Framer Framed.

Tekst: Alexander Supartono
Juni 2023

In 2011 publiceerde Taring Padi het boek Art Smashing Tyranny. De publicatie registreerde en contextualiseerde de politiek geëngageerde praktijk van het collectief tegen de kwalen van militarisme en neoliberalisme en haar sociale inzet voor gendergelijkheid, de rechten van arbeiders en boeren, en milieurechtvaardigheid. Dertien jaar later behandelt het werk dat te zien is in de tentoonstelling Tanah Merdeka (Liberated Land/Space), ter ere van het 25-jarig bestaan, dezelfde kwesties. We blijven vechten voor “openheid, sociale welvaart, de soevereiniteit van het volk, rechtvaardigheid tussen generaties, democratie, mensenrechten, genderperspectieven, de hervorming van mondiale betrekkingen en het behoud van het milieu.” Taring Padi, Manifesto (1998).

In december 1998 werd Taring Padi opgericht in het kantoor van de Indonesische Stichting voor Rechtsbijstand (YLBHI) in Yogyakarta, Indonesië, het operationele centrum waar activisten samenkwamen om demonstraties en persconferenties te organiseren of hulp te zoeken voor vrienden die tijdens de dictatuur van Soeharto werden vastgehouden. Dit activistische ecosysteem ondersteunt nog steeds de radicale kunstpraktijk van Taring Padi. Het stelt nieuwe leden ook in staat om te groeien in een sfeer waarin kunst en het leven met elkaar verbonden zijn, waardoor de inclusieve en niet-hiërarchische organisatiestructuur van Taring Padi wordt gewaarborgd.

Met rechtvaardigheid, diversiteit en openheid als belangrijkste waarden, omarmt het collectief oude en nieuwe leden met verschillende achtergronden en leeftijdsgroepen wiens multiperspectivisme niet alleen de radicale kunstpraktijk van Taring Padi voedt en vernieuwt, maar ook de ontwikkeling van enige vorm van exclusiviteit verhindert. Deze houding komt tot uiting in de verandering van de officiële naam van het collectief van ‘Lembaga Budaya Kerakyatan/LBK Taring Padi’ (The Institute of People-Oriented Culture of Taring Padi) naar ‘Kolektif Pekerja Seni Taring Padi’ (The Collective of Art Workers Taring Padi). De eerste refereert aan een orthodoxe, ouderwetse linkse organisatie die een rigide organisatorische discipline vereist; de laatste weerspiegelt de ontwikkeling van het verbindende principe van het collectief, dat ideologie en kameraadschap samenvoegt door kunst en activisme te gebruiken als instrumenten voor politieke actie en onderwijs. Er is geen richtlijn over hoe individuele stijlen kunnen worden toegepast op collectieve werken. Er is alleen een gedeeld begrip en respect voor de identiteit, het karakter en de missie van Taring Padi. Artistieke zaken worden op een ‘organische’ manier aangepakt: zodra er overeenstemming is over het onderwerp, het thema, de aanpak, de algemene compositie en de tekst, berust de uitvoering geheel in de handen van individuele leden die vaak hun vrienden en kennissen vragen om mee te doen. Visuele details komen voort uit creatieve dialogen, debatten of grollen tijdens het werken in situ. Dit proces is een voorbeeld van Taring Padi’s principe van leren en samenwerken.

Politieke kunst wordt vaak beschouwd als een weerspiegeling van sociale verhoudingen. In sociale situaties waar geweld, uitbuiting en censuur deel uitmaken van de dagelijkse realiteit, neigt de kunstpraktijk af te wijken van traditionele waarden en canons; het wordt onderdeel van de geschiedenis in wording en heeft een actieve invloed op maatschappelijke verandering. De radicalisering van de artistieke praktijk van Taring Padi maakte deel uit van de sociale en politieke omwentelingen in Indonesië in 1998 die de 32 jaar durende militaire dictatuur van Soeharto ten val brachten. Taring Padi produceerde houtsneden posters, kartonnen poppen en grootschalige spandoeken voor straatprotesten die politieke instrumenten werden in hun betrokkenheid bij de Indonesische volksbeweging van 1998.

Met het herstel van de democratie in Indonesië verlieten veel Taring Padi-leden de straat om terug te keren naar hun academische studies of om individuele artistieke carrières te starten. Het collectief heeft echter zijn radicalisme, en antikapitalistische en anti-establishment ethos behouden. Dit is de reden waarom grote kunstinstellingen en verwante evenementen niet de favoriete kanalen van Taring Padi zijn geweest voor de verspreiding van collectief werk. Toch heeft Taring Padi dankzij haar gematigde betrokkenheid bij het internationale kunstcircuit zich kunnen inzetten voor lokale en mondiale strijd voor sociaal-politieke veranderingen. In 2022 nam Taring Padi deel aan het Nationaal Congres van de Indonesische Alliantie van Inheemse Gemeenschappen, in het kader waarvan een reeks muurschilderingen werd gemaakt op de Sentani-markt in West-Papoea. In hetzelfde jaar sloten Taring Padi-leden zich aan bij boeren in Banyuwangi, Oost-Java, in hun strijd om hun land te verdedigen tegen uitbuiting door bedrijven. Activiteiten zoals deze illustreren hoe de artistieke praktijk van Taring Padi niet alleen functioneert als een spiegel die sociale relaties toont, maar een organisch onderdeel wordt van deze relaties.

Presentatie van Alex Supartono in de tentoonstelling Tanah Merdeka (2023) van het kunstenaarscollectief Taring Padi bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Maarten Nauw / Framer Framed

De uitnodiging om deel te nemen aan documenta fifteen in Kassel in 2022 leek een uitstekende gelegenheid om bij te dragen aan een van de meest gerenommeerde kunstevenementen en zichtbaarheid te geven aan het solidariteitswerk van Taring Padi. De uitgebreide tentoonstelling van houtsneden, tekeningen, schilderijen, collectief geproduceerde spandoeken, kartonnen poppen en pamfletten in Hallenbad Ost verwees specifiek naar de strijd van sociale bewegingen in het ‘Globale Zuiden’ tegen dictaturen, corruptie en kapitalistische systemen. De antisemitische figuren in de muurschildering People’s Justice (2002), een van de vroege werken van Taring Padi dat gemaakt is als een kritiek op de steun die Westerse democratieën het onderdrukkende Suharto-regime boden, heeft veel mensen diep gekwetst. We betreuren ten zeerste de pijn die deze iconografie heeft veroorzaakt en blijven ons verontschuldigen.

Om het helingsproces te starten, benaderden Framer Framed en Taring Padi de vooruitstrevende Joodse kunstruimte Casa do Povo in São Paulo, Brazilië. Met hun hulp is er een samenwerkingsnetwerk tot stand gekomen, waaronder Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), de Braziliaanse landloze arbeidersbeweging en de Braziliaanse tak van het Tricontinental Institute for Social Research. Het doel van deze alliantie is om een dieper transnationaal begrip te krijgen van culturele en historische kenmerken door het publiek bewust te maken van de koloniale erfenissen achter staatsautoritarisme, landverdeling en geweld, en om collectief nieuw werk te produceren.

Vanaf 2022, gefaciliteerd door de Amsterdamse kunstruimte Framer Framed, materialiseert deze samenwerking het lumbung-principe van solidariteitswerk, wederzijdse kennisuitwisseling en het delen van middelen. Dit principe ligt ten grondslag aan de tentoonstelling Tanah Merdeka, waaraan individuen, gemeenschappen en collectieven van Molukse, Papoea-, Indonesische en Indonesisch-Joodse achtergronden actief zullen bijdragen door co-creatie van nieuw werk. De aard en visie van Framer Framed bieden een uniek cultureel platform dat het politieke activisme en collectivisme van Taring Padi’s werk ondersteunt. Om deze doelen te bereiken, herschept het tentoonstellingsconcept Taring Padi’s inclusieve praktijk als een Tanah Merdeka, een bevrijd land waar iedereen welkom is om deel te nemen en zijn stem te vinden.

Alexander Supartono,
Taring Padi

The post Een inleiding op de tentoonstelling Tanah Merdeka - door Alexander Supartono appeared first on Framer Framed.

Tekst: Benjamin Seroussi

Op zoek naar herstelprocessen

Er is ons vaak gevraagd: waarom zou Casa do Povo, een Joodse instelling, een Indonesisch collectief dat tijdens documenta fifteen is beschuldigd van antisemitisme uitnodigen voor een artist-in-residence? We beantwoorden deze vraag meestal met een andere: wie kan dit beter doen dan een Joodse instelling? In dit specifieke geval is het niet zomaar een Joodse instelling, aangezien Casa do Povo al voor de opening van het evenement samenwerkte met het artistieke team van documenta fifteen. In feite maakte Taring Padi de weg vrij voor onze uitnodiging. Hun verontschuldigingen en het bijna onmiddellijk verwijderen van het panel met antisemitische figuren was een duidelijke erkenning van wat er was gebeurd. Het was voor ons voldoende om met hen een herstellend gesprek aan te gaan over antisemitisme en andere kwesties. Framer Framed bood de perfecte context – de productie van een nieuw werk – en financiële voorwaarden om het allemaal mogelijk te maken.

Taring Padi in residency at Casa do Povo, Sao Paulo, Brazil. Image courtesy of Taring Padi

Als een plek die werkt met hedendaagse kunst, kon Casa do Povo zich niet beperken tot een kritische analyse op afstand van de afbeeldingen die tijdens documenta fifteen werden getoond; het moest de kunstenaars ontmoeten die deze afbeeldingen hadden gemaakt. De strijd tegen antisemitisme, racisme, transfobie en vele andere vormen van onderdrukking kan niet alleen worden gedaan door middel van beschuldigingen en annuleringen. Het is van fundamenteel belang om ook op zoek te gaan naar herstelprocessen. We weten dat een dergelijke dynamiek vaak langdurig (en soms frustrerend) is, maar ze zijn ook katalysatoren voor verandering. Weinig mensen zullen zichzelf openlijk uitroepen als antisemiet of racist, maar dat betekent niet dat ze zich niet als zodanig kunnen gedragen. Niemand van ons is geheel vrij van vooroordelen. Daarom is het belangrijker om ons te richten op het leren begrijpen van hoe antisemitisme werkt, de impact ervan en hoe het te bestrijden, in plaats van alleen te wijzen naar individuen waarvan wordt gedacht dat ze er bevooroordeelde overtuigingen op na houden. Bovendien moet men zich ook bewust zijn van de instrumentalisering van deze strijd door conservatieve agenda’s – zoals gebeurde bij documenta fifteen toen het terechte standpunt tegen antisemitisme werd gebruikt om veel kunstenaars en de tentoonstelling als geheel het zwijgen op te leggen.

De tijd die we met Taring Padi in Brazilië doorbrachten was vruchtbaar. De residency fungeerde als een veilige zone waar we de kans kregen om vriendschappelijke gesprekken te voeren over delicate kwesties zoals antisemitisme en zijn geschiedenis, de verschillen tussen de natiestaat Israël en het diasporische Jodendom, de dictatuur van Soeharto, kolonialisme en de gemeenschappelijke strijd voor land in Brazilië en Indonesië. Dit alles gebeurde terwijl Taring Padi aan het werk was en rondhing – wat documenta fifteen ‘nongkrong’ noemde – met MST-leden. Een jaar later denken we niet dat alle problemen zijn opgelost, maar we hebben een band opgebouwd, verbindingen gelegd en zijn er in geslaagd om samen verder te gaan

Taring Padi in residency at Casa do Povo, Sao Paulo, Brazil. Image courtesy of Taring Padi

De kunstwereld moet niet gereduceerd worden tot een eindeloze reeks oppervlakkige vieringen. Er moet voldoende tijd worden uitgetrokken voor initiatieven met een open einde zoals deze residency. Culturele hiaten, taalmisverstanden en idiosyncratische geschiedenissen maken deel uit van onze realiteit. Het is altijd pijnlijk als iemand in eerste instantie niet begrijpt wat je probeert te zeggen, of als je pijn gewoon niet wordt erkend. In een geglobaliseerde en vaak saai gehomogeniseerde wereld tonen dergelijke uitdagende ontmoetingen (en misverstanden) echter ook aan dat er nog steeds veel radicaal verschillende werelden zijn. Terwijl we nadenken over deze ervaring, hopen we dat het kan helpen om andere gerelateerde problemen met meer empathie aan te pakken om dieper in te gaan op discussies over de productie en receptie van kunst, de representatie van de ander en de strijd tegen alle vormen van onderdrukking.

Benjamin Seroussi
Artistiek directeur, Casa do Povo

The post Op zoek naar herstelprocessen door Benjamin Seroussi appeared first on Framer Framed.

Het Open Atelier is een programma voor deelnemers met een migratieachtergrond en wordt begeleid door therapeuten met specialisaties in interculturele psychiatrie en creatieve therapie. Sinds september 2020 vindt er iedere maandag een Open Atelier plaats bij Framer Framed.

Exhibition ‘Reflections’ (2022) by the Open Atelier, photo by Maarten Nauw / Framer Framed

We gaan in gesprek met de mensen achter de Open Atelier Community: kunsttherapeut Suzanne Delshadian en de deelnemende kunstenaars Anne Krul, Nirvana (Youssef), Celine Abu-Zahideh en Hassan. In deze aflevering wordt er Arabisch, Engels en Nederlands gesproken.

Framer Framed werkt sinds begin 2020 samen met een hechte groep mensen afkomstig uit de interculturele psychiatrie. Na de bezuinigingen in de geestelijke gezondheidszorg en het faillissement van PsyQ Amsterdam heeft Framer Framed creatieve therapie een vaste plek geboden aan de Oranje-Vrijstaatkade.

Of luister op jouw favoriete platform

Spotify,
Apple,
Google,
Castbox,
Overcast,
Pocket Casts,
RadioPublic,
Stitcher or
RSS.

The post Podcast: Open Atelier appeared first on Framer Framed.

Framer Framed is collaborating with the Sandberg Instituut and the Oceania Arts Centre in Fiji for the international exchange project, WASALIWA. We have invited Amsterdam based artists to explore the ecological history and future of the Pacific Islands through a series of workshops 5, 6, 7, and 8 June 2023. The Open Call closed on 26 May.

This collaboration will bring together two groups of artists and writers based in Fiji and Amsterdam to look at the ecological crisis from the specific locality of the Pacific Islands and its roots in the violent (neo-) colonialist practices of deforestation, militarisation, nuclear testing and pollution. Climate change itself is adding further threats to the liveability of the islands due to increasing floods and drought, storm surges and Pacific tropical cyclones, ocean acidification and coral reef bleaching.

By working parallel between the two different social and political contexts, we aim to open a dialogue in which the crisis can be understood and taken on collectively via artistic contributions. Through a call and response format, the artists will be invited to prepare “gifts” for one another, which will be developed under the guidance of the artists Susie Elliott and Dorine van Meel. Participants will come together for one online meeting, three consecutive workshops taking place both in Fiji and Amsterdam, and a final online presentation. The first workshop will include a special guest lecture to provide a collective framework to speak and work from.

The workshops take place at the Oceania Arts Centre (University of the South Pacific) in Fiji and at Framer Framed in Amsterdam on 5, 6, 7, and 8 June 2023.

Schedule

Workshop #1
Date: Monday 5 June, 10:00 – 13:00
Location: Framer Framed

Workshop #2
Date: Tuesday 6 June, 10:00 – 13:00
Location: Framer Framed

Workshop #3
Date: Wednesday 7 June, 10:00 – 13:00
Location: Framer Framed

Presentations
Date: Thursday 8 June, 10:00 – 11:30
Location: Online

The title of the exchange ‘wasaliwa’ is an iTaukei word meaning open, deep ocean. The collaboration is part of the project Making Waves and of the new masters programme Planetary Poetics that is starting at Sandberg Institute in Amsterdam.

This project is part of the Climate Imaginaries at Sea programme, a collaboration between the Amsterdam University of Applied Sciences (Visual Methodologies Collective), Amsterdam University of the Arts (DAS Research), the Sandberg Institute (Planetary Poetics), Gerrit Rietveld Academie (Art & Spatial Praxis), with ARIAS. The project is kindly supported by the Centre of Expertise for Creative Innovation (CoECI).

Image: Susie Elliott, Ocean painting I (detail), 2023. Courtesy of the artist.

The post Internationaal uitwisselingsprogramma WASALIWA appeared first on Framer Framed.

Irene de Craen, redacteur en maker van de culturele en politieke publicatie Errant Journal, heeft een reeks interviews gehouden op de Framer Framed-podcast in verband met A Very Short and Incomplete Guide to Subversive Publishing Strategies. Lees hier de introductie en luister naar de podcastserie!

Je kunt de publicatie kopen via onze webshop!

Tekst: Irene de Craen

Ik houd van boeken. Ik vind het heerlijk om mijn ogen langs rijen of stapels boeken in boekwinkels te laten glijden, oude vrienden tegen te komen en nieuwe auteurs die schrijven over onderwerpen waar ik nog nooit over heb nagedacht (maar nu heel graag meer van wil weten!). Ik houd van boeken kopen. Om ze mee naar huis te nemen, in mij handen te houden en hun gewicht en textuur te voelen, ze te ruiken, te beslissen welke ik eerst zal lezen en welke ik zorgvuldig toevoeg aan mijn met liefde georganiseerde verzameling. Ik houd van lezen. Om meegevoerd te worden naar andere werelden en opvattingen die de mijne overhoop halen, of langzaam door een boek met vooral afbeeldingen te bladeren terwijl mijn gedachten een miljoen kilometer per uur racet. Geen wonder dus dat ik ook houd van het maken van boeken. Om te maken wat ik denk dat ontbreekt, wat ik zelf zou willen lezen. Het nadenken over papier, het gevoel van het object, de relatie tussen tekst en beeld. Omdat ik enigszins deel uitmaak van de uitgeverswereld – in ieder geval in die nichehoek van culturele/kunst/experimentele publicaties – voel ik me deel van een gemeenschap van mensen die er allemaal min of meer ook zo over denken. We moeten wel. Omdat publiceren in veel opzichten best onzinnig is. Het meest in het oog springende obstakel is dat het vrijwel onmogelijk is om er van te leven. Van de schrijvers tot de uitgevers en de verkopers: niemand wordt er rijk van. Misschien dat sommige distributeurs dat wel zijn, maar dan niet van ons soort boeken en ander drukwerk, dat is een ding dat zeker is. Dan is er het extreem arbeidsintensieve proces (het is altijd meer werk dan je denkt, hoe vaak je het ook hebt gedaan!), de belasting voor het milieu door papier, inkt en distributie. En na dat alles? Elke maker van boeken weet dat ze in de meeste gevallen nogal wat exemplaren in hun opslag zullen hebben, altijd meer dan verwacht.

Maar er is meer aan de hand dat deze ‘labour of love’ soms erg problematisch maakt. Vooral wanneer men geïnteresseerd is in het bespreken en ontmantelen van de koloniale, kapitalistische en patriarchale structuren in onze samenlevingen, beseft men al snel dat het bij publiceren niet voldoende is om dit alleen te doen door middel van de inhoud. Wie er aan het woord komt, is het eerste voor de hand liggende aandachtspunt. Het gebrek aan betaling dat beschikbaar is voor schrijvers – om maar één aspect te noemen – bevoordeelt degenen die andere inkomstenbronnen hebben en sluit degenen uit die veelal al uitgesloten worden. Hetzelfde geldt voor de taal die we gebruiken. Engels is de meest gesproken taal ter wereld en kennis van deze taal is vrijwel essentieel om deel te nemen aan ‘de kunstwereld’. Maar Engels is een koloniale taal die niet voor iedereen beschikbaar is. Dus als het ons doel is om echt internationaal, divers, inclusief en toegankelijk te zijn, hoe gaan we hier dan mee om? Het feit is dat publiceren zoals we het kennen in hoge mate een door het Westen/Globale Noorden gedomineerde activiteit is, die bovendien historisch gezien gebaseerd is op de uitsluiting van vrouwen. De academische tak van publiceren, de basis van ‘kennisproductie’, is gebouwd op een solide instituut van ‘witte mannen’.¹ In feite blijkt dat alle facetten van publiceren diep geworteld zijn in koloniale, patriarchale en kapitalistische structuren. Dat is geen verrassing natuurlijk, want waarom zou publiceren anders zijn?

Toch is er nogal een tegenstelling tussen deze structuren en de mensen die – althans in mijn kleine nichehoekje – publicaties maken, evenals de onderwerpen die we bespreken. Sinds ik mijn professionele activiteiten meer ben gaan richten op publiceren, ben ik bezig met het ontwaren van deze tegenstrijdigheden. Terwijl ik dat doe – soms met succes, vaak ook niet – kom ik steeds meer tegenstrijdigheden tegen, en meer vragen waar ik geen antwoord op heb. Desalniettemin geniet ik echt van de wereld van het onafhankelijk publiceren, en ik ben zeker niet de enige of eerste persoon die deze vragen stelt. Sterker nog, ik heb er zoveel gesprekken over gevoerd, dat ik dacht dat ik er waarschijnlijk wel een publicatie over zou kunnen maken die kan dienen als zowel een verslag van deze gesprekken als een startpunt voor de gesprekken die nog zullen volgen.

Ik had heel trendy kunnen zijn en dit een gids voor ‘dekoloniaal publiceren’ kunnen noemen. Maar voor mij omvat subversie dat, en meer. Wat mij vooral aantrekt tot het concept van ‘subversie’ is dat het bijna ongemerkt ‘de macht en het gezag van een gevestigd systeem of instelling kan ondermijnen’ (volgens de Oxford Dictionary). Zoals je zult zien, zijn veel van de strategieën die in deze kleine publicatie worden behandeld, dingen die we achter de schermen doen. Afwegingen die we maken over de manier waarop we onze kantoren inrichten, welke beelden we (niet) gebruiken en waarom, of waarom we soms helemaal niet publiceren. Veel van deze strategieën zullen voor een lezer nooit zichtbaar worden, maar ze zijn essentieel voor de vragen die we stellen, het werk dat we doen en het gepubliceerde materiaal dat we in de wereld brengen. Dit is dus niet het zoveelste boek dat drukwerk fetisjiseert – hoewel je aan deze inleiding kunt zien dat ik echt wel zo’n fetisjist ben.

Om een gesprek op gang te brengen, had ik – tja – een serie van zeven gesprekken met onafhankelijke uitgevers en collectieven in Mexico, Uruguay, Indonesië, Parijs, Parijs/Beiroet, Berlijn/Dakar/Milaan en Lubumbashi die vervolgens zijn bewerkt tot een podcastserie. Ik ben eeuwig dankbaar voor de mensen die hun tijd schonken om openlijk te praten over de manieren waarop ze publiceren door de jaren heen hebben benaderd. Elk gesprek is gebaseerd op de sterke overtuiging dat delen, collectiviteit en toegankelijkheid essentiële aspecten zijn voor de soort publicatiewereld dat we samen voor ogen hebben. Om ons niet te beperken tot het idee van publiceren als drukwerk op papier – iets waar we in deze pagina’s meermaals op terugkomen – hebben we QR-codes toegevoegd naar de gehele interviews die de basis vormen van dit bescheiden onderzoek en die beluisterd kunnen worden op verschillende podcastplatformen. Voor het gedrukte deel van dit project heb ik fragmenten van deze gesprekken geknipt en geplakt, waardoor de fragmenten zowel onderdeel worden van een grotere discussie, als een manier om een aantal zeer specifieke en nuttige strategieën en gedachten naar voren te brengen. Het is het soort knip-en-plakwerk dat we kennen van zines: misschien wel de ultieme intieme, collectieve vorm van subversief publiceren, historisch geassocieerd met de strijd voor sociale rechtvaardigheid. Het is een vorm die de lineariteit van tekst kan doorbreken, een soort heen en weer springen mogelijk maakt, alsmede een vrije associatie tussen opvattingen en feiten waardoor een lezer extra betekenis kan vinden in de ruimtes ertussen. Bovendien is het een vorm die bijzonder toegankelijk is en plezierig is om te doen.

Ik hoop dat A Very Short and Incomplete Guide to Subverting Publishing Strategies nuttig is voor individuen, collectieven en culturele instellingen die al publiceren of dit overwegen maar worstelen met de genoemde tegenstrijdigheden. Degenen onder ons die al tot over hun oren in deze specifieke subcultuur zitten – als je het zo mag noemen – zullen de behandelde vragen en dilemma’s hoogstwaarschijnlijk herkennen en steun vinden in het feit dat ze niet de enige zijn. Hoe dan ook, is deze bescheiden publicatie een startpunt voor een gesprek. Een waar ik erg naar uitkijk verder te voeren.

Irene de Craen
Berlijn, maart 2023

¹Ahmed, Sara. ‘White Men’ Feminist Killjoy blog (2014).

De podcastserie van 8 afleveringen, Subversive Publishing Strategies zal ook worden uitgezonden op Radio Alhara op de 3e woensdag van elke maand, vanaf 17 mei 2023.

A Very Short and Incomplete Guide to Subversive Publishing Strategies in opdracht van Framer Framed in Amsterdam als onderdeel van het project The New Social. Hybride strategieën voor culturele ruimtes met steun van Stimuleringsfonds.

The post Podcast: Subversive Publishing Strategies appeared first on Framer Framed.

Tekst door to M•Others

to M•Others is in 2020 ontstaan in Amsterdam Zuidoost/de Bijlmer en is inmiddels uitgebreid naar de zusterwijk Molenwijk in Amsterdam Noord. Op Internationale Vrouwendag werkten we samen met Buurtzus voor een workshop van twee weken. Geïnspireerd door de poster die we eerder maakten met moeders uit de Bijlmer, gingen we met de slogan ‘Ik ben meer omdat wij meer zijn’ aan de slag met het onderzoeken van women/girl power en groepsdynamiek. We deelden vrouwelijke rolmodellen en identificeerden de power in onszelf en/of anderen in de groep.

Photo ©: Sun Chang

Ook maakten we ‘geestenmaskers’ om onze individuele persoonlijkheid uit te drukken, verwijzend naar het idee van een hersenschim, een hybride wezen van leeuw, geit en draak in de Griekse mythologie. Dit weerspiegelde de manier waarop vrouwen worden gezien als zowel symbolen van huiselijkheid als potentiële bedreigingen. Samen met de zusters uit de Molenwijk hebben we het Zelf in meerdere identiteiten en krachten opnieuw verbeeld, onderzocht en omarmd.

Ten slotte droegen we gezamenlijk een Sister-Hood om alle women/girl powers te vieren die tijdens de workshops werden geïdentificeerd. Het is een drie meter lang doek met een afbeelding van een mierenhoop in de vorm van een mier. Het vertegenwoordigt de geest van het moederschap in de Bijlmer en steekt nu diagonaal de stad over naar haar nieuwe context in de Molenwijk.

De Sister-Hood-workshops worden georganiseerd als onderdeel van de talentondersteuning van Sun Chang (initiatiefnemer van to M•Others) door het Mondriaan Fonds voor een artistieke onderzoeksreeks en experimenten met queerpedagogiek die voortkomen uit ideeën van M(Other)ing.

*moeders, ouders en zorgverleners, ongeacht geslacht en sociale rollen

Heb jij een non-nucleaire familie en wil je jouw ouderschapsverhalen delen om anderen te inspireren? Neem dan contact op met: hi@tomothers.nl of 0644680811 (Sun Chang, initiatiefnemer van to M•Others).

The post To M•Others is gastonderzoeker in Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Werkplaats Molenwijk is een ruimte waar bewoners elkaar ontmoeten, kunstenaars werken en waar de buurt bij elkaar komt. In 2018 startte het project De Molenwijk door elkaar, het communityproject van Stichting BMP en Framer Framed. Deze groep van (jonge) vrouwen komt wekelijks samen om thema’s die in de wijk en in hun levens spelen te bespreken, te werken aan hun taalvaardigheid én om de handen uit de mouwen te steken. Tijdens een van de bijeenkomsten in de Werkplaats werd gevraagd of we dit jaar niet iets met Noroez konden doen? Nou, daar konden wij ons wel in vinden.

Daarom was het op 19 maart feest in Werkplaats Molenwijk. Samen met De Molenwijk door elkaar groep en Parade Molenwijk van Pretvormers hebben we de Lente groots gevierd. Al vroeg zijn we samengekomen in de Werkplaats om de dag voor te bereiden. Sonya, die wekelijks aanschuift bij de taallessen in de Werkplaats, heeft de hele dag in de keuken staan zwoegen om alle aanwezigen te voorzien van een hapje en een drankje: zelfgemaakte Harira, versgebakken broodjes met kruidige vulling en authentieke Marrokaanse thee. We zijn verwend!

Samen met de Afghaanse bewoners hebben we de Noroez-tafel gedekt. Tijdens Noroez kan je in Perzische huishoudens de Haft Sin vinden, ook wel de 7 s’en. Op een Noroez-tafel komt allerlei symboliek bij elkaar in de naam van voorwerpen die in de Perziche taal met de letter Sin begint. Liefde, overvloed, wedergeboorte en voorspoed. Thema’s die in meer culturen hand-in-hand gaan bij het voorjaar en de lente.

Lentefeest & Lenteparade (2023) in Werkplaats Molenwijk. Foto: © Padrick Stam

’S middags verzamelde de fanfare zich in de Werkplaats om hun ritmes te oefenen voor de parade door de wijk. Duo Belan werd uitgenodigd om mee te spelen en zo ontstond een mooie muzikale dialoog tussen de fanfare en de buurt. Nadat iedereen was voorzien van een kostuum van de Pretvormers en de mensen een pot, pan, tuba of wok hadden gepakt, ging de Parade vol energie en vrolijkheid door de wijk. Voor de achterblijvers in de Werkplaats waren de blije klanken tussen de flats door goed te horen. Niet gek dat de Parade die vertrok een stuk groter was geworden bij terugkomst in de Werkplaats.

Daar hebben we de dag met zijn allen afgesloten met prachtige muziek van Duo Belan. Deze twee muzikanten spelen oosterse melodieën geïnspireerd door de eeuwenoude Koerdische muziektradities. Op ud, gitaar, daf en met prachtige zang waanden de bezoekers van het Lentefeest zich even in een andere wereld. Of juist thuis. Samen met de Nederlandse bewoners uit Molenwijk hebben we nog Tulpen uit Amsterdam gezongen en Duo Belan speelde Arabische muziek voor de Marrokaanse buurtbewoners in de Werkplaats.

Het was een dag waarop verschillende culturen en tradities bij elkaar kwamen, waar de diversiteit van de buurt goed te zien was, maar waar ook de overeenkomsten tussen de bewoners in Molenwijk mooi zichtbaar waren. We hebben dan ook met zijn allen besloten, volgend jaar weer een Lentefeest met Lente Parade!

Lentefeest & Lenteparade (2023) in Werkplaats Molenwijk. Foto: © Padrick Stam

The post Verslag: Lente Parade en Lentefeest in Werkplaats Molenwijk appeared first on Framer Framed.

Op initiatief van Stichting JAM, organiseren diverse kunst- en culturele instellingen tijdens de Kunstschooldag[en] bruisende activiteiten op ruim vijftig locaties door heel Amsterdam. Van dans- en theatervoorstellingen tot wereldmuziek- en hiphopconcerten, van films en documentaires tot podcasts, van musea tot exposities, van creatieve workshops tot dans- en muzieklessen, van architectuur- tot wereldtours. Scholen kunnen zich aanmelden bij Stichting JAM en aangeven welke instellingen zij willen bezoeken. De school krijgt vervolgens een programma met drie activiteiten per dag waar hun groepjes leerlingen verwacht worden.

Sinds 2019 doet ook Framer Framed mee en ontvangt met veel plezier de kinderen die in de bijzondere en spannende fase zitten van de overgang van de basisschool naar de middelbare school. Elk jaar maken we speciaal voor deze leerlingen een educatieprogramma in de context van de lopende tentoonstelling.

De Kunstschooldagen van 2019-2023

In 2019 bezochten de 8e groepers in 2019 de tentoonstelling HERE/NOW: Current visions from Colombia, gecureerd door Carolina Ponce de León. In deze tentoonstelling lieten kunstenaars hun werken zien over het gewapend conflict dat al zestig jaar lang het land teistert. Na dialoog over de werken, gingen de leerlingen zelf aan de slag. Ze maakten een kunstwerk over een conflict binnen hun eigen leefwereld en verbeeldden concepten zoals angst, verzet en uiteindelijk ook hoop.

Met de 35^e editie van de Kunstschooldag[en] in 2022 mochten wij 12 groepjes leerlingen ontvangen van o.a. de basisscholen Wereldwijs, Crescendo en de Oostelijke eilanden. Leerkrachten en leerlingen gaven aan bijzonder blij te zijn om er weer op uit te mogen, voor velen was het het eerste uitje na de corona-tijd. Met de leerlingen hebben we op verschillende manieren (kritisch) gekeken naar de werken in de tentoonstelling The Silence of Tired Tongues, gecureerd door Raphael Fonseca, waarna de leerlingen in tweetallen een maakopdracht kregen om het kritisch kijken nog meer te stimuleren.

Kunstschooldagen 2022 bij The Silence of Tired Tongues expositie. Foto: Framer Framed / Esther Vane

En in 2023 gingen wij met de 8e groepers van o.a. IKC Noordrijk, IJdoornschool en IKC Tuindorp het gesprek aan binnen de tentoonstelling Charging Myths, van het kunstenaarscollectief On-Trade-Off. De leerlingen brachten onderwerpen in als het klimaat, slavernijverleden, oneerlijkheid, verandering en ramadan. Vanuit hun perspectief en interpretatie maakten zij met verschillende materialen hun eigen verhaal in woord en beeld.

Kunstschooldagen 2023

The post Kunstschooldagen @ Framer Framed appeared first on Framer Framed.

Jakup Ferri (1981, Pristina, Kosovo, werkend in Pristina en Amsterdam) is een hedendaagse kunstenaar, docent aan de Pristina Art Academy, en gastadviseur aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, waar hij ook beiden aan afgestudeerd is. In 2006 ontving hij de prestigieuze Kunstpreis Europas Zunkuft (The Future of Europe), Museum of Contemporary Art (GfZK). In 2008 ontving hij de Buning Brongers Award in Amsterdam en in 2003 de Muslim Mulliqi Prize en de Artists of Tomorrow Award.

Tijdens zijn studie rond de eeuwwisseling voelde Jakup Ferri dat zijn thuisstad Pristina onzichtbaar en geïsoleerd was van de westerse (kunst)wereld. Het gevoel van vervreemding beïnvloedde zijn vroege werk, voornamelijk films waarin hij een cynische afstand nam tot kwesties als culturele identiteit, geschiedenis en zijn plaats van herkomst. Deze kwesties blijven na decennia nog steeds kenmerkend voor zijn werk.

De laatste jaren is Ferri gericht op het maken van tekeningen, wandtapijten, mozaïeken en schilderijen. Daarnaast heeft hij ook uitgebreid onderzoek gedaan naar outsider- en folkart kunstenaars waarmee hij een langdurige samenwerkingsrelatie heeft opgebouwd. Hij herkende de waarde van hun ervaring met handgemaakte materialen zoals tapijten, glas, hout en textiel gezien hun kennis van specifieke lokale productiemethoden. Terugkerende onderwerpen in zijn kunst zijn het verlangen naar contact en ergens bij horen, maar ook ervaringen met falen en identiteitsvragen.

Ferri is op meerdere plekken artist-in-residence geweest, waaronder het International Studio and Curatorial Program New York, Kultur Kontakt Oostenrijk. Naast privécollecties maakt zijn werk ook deel uit van de collectie van het Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Boedapest. Ferri’s werk is veelvuldig getoond op internationale solo- en groepstentoonstellingen in musea en galeries, festivals en biënnales, waaronder de Biënnale van Venetië, de Biënnale van Istanbul, de Cetinje Biënnale, Manifesta 14, en in Kunstmuseum Luzern.

Ferri’s werk zal ook te zien zijn in de Kunstmuseum Luzern tentoonstelling we, we or me van 18 maart tot 28 mei 2023, in Kooperation mit Fumetto Comic Festival.

Jakup Ferri’s presentatie met nieuwe werk geproduceerd in Werkplaats Molenwijk (2023). Foto: Cas Bool

Adres
Werkplaats Molenwijk
Molenaarsweg 3
1035EJ Amsterdam

Werkplaats Molenwijk wordt mogelijk gemaakt met steun van:
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap; Amsterdams Fonds voor de Kunst; De Alliantie en Stadsdeel Noord. Deze residentie is tot stand gekomen in samenwerking met de Social Practice Werkplaats van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten. Werkplaats Molenwijk is een initiatief van Framer Framed.

Framer Framed wordt ook mogelijk gemaakt door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap; het Amsterdams Fonds voor de Kunst en Stadsdeel Oost.

The post Jakup Ferri is de nieuwe resident van Werkplaats Molenwijk appeared first on Framer Framed.

In 2021 en 2022 organiseerden Kaaitheater en VUB Crosstalks een lezingenreeks getiteld A Series of More-Than-Human Encounters die verschillende manieren van Zijn en alternatieve vormen van kennis belichtte. De serie kijkt naar wat we kunnen weten en wat nooit geweten kan worden. Met het bos, de bergen en de diepe zee als onze mededenkers, nodigen we je uit om te ontdekken wat er achter de horizon van menselijke kennis ligt.

In 2023 is de samenwerking uitgebreid met meer Europese partners, namelijk Framer Framed, Rosendal Teater en de onderzoeksgroep milieuwetenschappen van NTNU (Trondheim) en Artea – Universidad de Castilla-La Mancha (Madrid). Deze nieuwe serie bestaat uit vier programma’s waarin hedendaagse denkers en kunstenaars zich richten op de relaties tussen mensen en meer-dan-mensen. We beginnen ons af te vragen: hoe kunnen we naast elkaar leven in een wereld die is gemodelleerd binnen de context van het imperialisme, patriarchaat en kapitalisme?

Het evenement More-Than-Human Encounters in Framer Framed vindt plaats in de context van de tentoonstelling Charging Myths die de recente run op lithium in Congo als uitgangspunt neemt om de technologische, sociale en mythische dimensies van wereldwijde winningsketens te verkennen. Tijdens het evenement zullen kunstenaars en leden van het collectief On-Trade-Off Femke Herregraven, Maarten Vanden Eynde en Georges Senga met elkaar in gesprek gaan over de ontwikkelende narratieven en counter-narratieven rond extractieve praktijken in Manono. Met oog voor de menselijke en meer-dan-menselijke connecties met betrekking tot het mijnlandschap van Manono, bespreken de kunstenaars de vraag die centraal staat in hun collectieve praktijk: hoe is technologische innovatie afhankelijk van natuurlijke hulpbronnen?

Meer informatie over de partnerprogramma’s is beschikbaar op ons Engels website.

The post A Series of More-Than-Human Encounters appeared first on Framer Framed.

The term extractivism signifies far more than the literal extraction of raw materials from soils: it speaks, in a broader sense, to the structural foundations of global capitalism, its colonial history, and its ongoing afterlives comprising contemporary ecocides. It refers to an “understanding that the world, and all its beings, are inherently commodifiable, violently turned into ‘things’, operating as a standing reserve for the accumulation of profit and power in the hands of a few.”1

Global capitalism is fuelled by fossil energies, which are most often extracted for the benefit of transnational companies collaborating with national governments, but to the detriment of local populations. In the past decades, extractivism has been theorized mainly in South American scholarship highlighting the “dramatic material change to social and ecological life that underpins [racial capitalism]”.2

In an extended viewpoint, the critical discussion of power structures in the global art world refers to extractivism to describe the frequent incorporation of artists from the Global South into galleries, biennales, fairs and exhibitions located mostly in the urban centres of the North, often without long- term engagement for the sustainable working structures in their countries of origin. While the symbolic surplus of the artists’ practice is appropriated unilaterally, the power of the metropolitan centres remains largely untouched.

How can an artist collective address the profit-maximizing structures of extractivism? A collaboration between a dozen artists and writers on three continents, On-Trade-Off enters the ‘extractive zone’, critically examines its functioning, and searches for alternatives. Several artists and thinkers gravitating around the initiatives Enough Room for Space (co-founded by Marjolijn Dijkman and Maarten Vanden Eynde, Brussels, 2005) and Picha (co-founded by Sammy Baloji and Patrick Mudekereza, Lubumbashi, 2009) pushed their long-term conversations further and started to collaboratively inquire about lithium mining in the Congo, the pitfalls of the promises of the green energy revolution, and more broadly, the unequal distribution of risks, destruction, wealth and opportunities along global value chains. The group’s configuration are evolving and dependant on the specific focus chosen for an exhibition or an event.3 It is nevertheless of crucial structural importance that the project relies on a collaboration between a collective in Lubumbashi, in central Africa, and another in Brussels, at the centre of Europe, with members joining from changing geographical locations, including Australia, requiring constantly to take into account the realities experienced on all sides.

The geographical starting point for the project is a site of extractivism par excellence: the Manono mine, situated in the Tanganyika province of the Democratic Republic of the Congo, 500 kilometers from Lubumbashi. While the mine has been exploited for its tin reserves since 1919, it recently became the focus of international speculation on strategic raw material for the green revolution: as explorative drillings conducted by the Australian company AVZ in 2018 have shown, the soil contains high concentrations of lithium, an alkali metal with high capacities to store electricity. The prospecting on the mine’s ores that also contain cassiterite and coltan, both metals of strategic importance for wireless communication, constitutes a conundrum that On-Trade-Off examines: while promising to provide a more sustainable technology, the future extraction of the ore will most prob- ably reproduce the exclusion of local populations from the wealth of their soils.

A collaborative project between two artist collectives in the Democratic Republic of the Congo and Belgium renders today’s asymmetrical structures of the world-economy and their colonial history a palpable reality on many levels. While being connected through the value chains of global industries, artists participating in the On-Trade-Off project do not experience the same realities, due to their geographical situation. They work with different tools, undergo heteroge- nous journeys, and adhere to diverse aesthetic approaches. The frequently abstract terminology that conceptualises extractivism materializes in the artworks as concrete takes on the world, engaging with the local aftermath of globally traded ores, and their transformation into consumer products.4 It is precisely this interconnected reality that the transnational artistic research project On-Trade-Off critically interrogates.

In this text we will stress that On-Trade-Off strives, by its very structure, its multi-sited geography, its collaborative intention, and the internal redistribution of resources, to resist the rampant extractivist logics of the global art field, including the neo-exotic tokenism of artists from the Global South. By developing On-Trade-Off as a permanent dialogue between artists living and working closely connected to the sites of extractive mining, and group members confronted in their direct environment rather to the seducing surfaces of the electronic end products, the project systematically connects the extremities of the world spanning value chains that oftentimes are dissociated.

Installatiefoto van de tentoonstelling Charging Myths (2023) bij Framer Framed, Amsterdam. Foto: Maarten Nauw / Framer Framed.

Ambiguous Crossroads
How to work with the vocabulary of the neoliberal economy? On-Trade-Off advances in a field dominated by powerful corporate interests and the language of financial speculation. The collective’s work is permanently obligated to deal with forces that exceed its own possible impact. Reformulating Audre Lorde’s fundamental question, it must ask incessantly if the available conceptual and aesthetic tools can contribute to dismantle the extractivist house.

As a consequence, the group engages in continuous criticism and selfreflection, not only in the visual production, but also at a linguistic level: in neoclassical economic theory, a trade-off designates situations where increasing one part of an equation requires diminishing another.

Transnational Collaborations and Technology
On-Trade-Off develops through evolving iterations and context-specific exchanges, taking part in a growing network of activists, researchers, and fellow artists. It considers that the plurality of experiences allows for a more precise understanding of the global realities of extractivism. The photographic work of Georges Senga (DRC/NL, 1983) is for example closely tied to the mining history of Lubumpichbashi, testifying of the decisive impact of the mining giant Gécamines for generations of the cities’ inhabitants.

The artists Edmond Musasa (DRC, 1950) and Maarten Vanden Eynde (BE, 1977) work together on a series of tableaux representing the chemical elements, playfully quoting chalkboards and school charts and their educational usages (Material Matters, 2018-ongoing). Their approach breaks with the division of applied art and high art, brings together two artists of different generations and living situations, and explores how a collaborative learning and transmission process can look like.

But approaches can also remain distinct and still create strong resonances allowing for all parts to reach new dimensions. Such is the case for Jean Katambayi Mukendi’s (DRC, 1974) hand-made speculative drawings and machine-sculptures, and the slickly designed multi-media installations of Femke Herregraven (NL, 1982), that often draw on financial data sets and the visualisation of speculation. Katambayi’s work challenges the detrimental effects of mining on local populations by imagining how to appro- priate the technological potential of the industrial tools, and to feed it into future design and urbanism. The research of Herregraven examines the abstract finan- cial renderings of the world, which she interrogates critically as a means of domination, but also explores as a source of imagination.

Digital Working Tools and Their Global Entanglement
None of the complex structural questions interrogated by On-Trade-Off are external to the group itself. It is a transnational collective based on three continents that is strongly dependent on the very technologies scrutinized by the groups’ research: the Covid-19 crisis with its worldwide impact presented a particularly paradoxal situation for the work of the highly mobile artists group. During the lockdown, members have been based in Lubumbashi, Sydney, Brussels, Paris, Amsterdam, and Zagreb. The transnational collaboration remained generally possible via computer and smart-phone screens, revealing the striking differences in quality, cost and accessibility of the internet connection, and more broadly electricity in each location. Even if the massive extension of internet-based communication led to decreasing international air-travel with its destructive ecological footprint, it nevertheless remains dependent on raw material consuming technologies, and their ongoing supply: we know about the energy consumption, water usage, toxicity, and waste caused by the production and use of digital media, that belie corporate myths of their immateriality.5 On-Trade-Off’s research depends heavily on electronic media, and thus takes part in an economy that extracts labour from bodies; minerals, gas, and oil from the ground, and that has no inherent limits to the permanent accumulation process.

Still, the ongoing research demonstrates that transnational collaboration can contribute to counterbalancing the structural exploitation. Efficient technologies, presented as the solutions of the ecological crisis in the North; the concentration of extraction and outsourcing of hazardous waste in the South, and anti-migration laws, and increasing social exclusion go hand in hand.

Australian based artist, Alexis Destoop (BE/AU, 1971) is working on a film on the history and becoming of lithium, reaching from cosmological tales of origin to its role as a supercharger in energetic cycles, and (re)tracing the journey of the transformation of this volatile element. From the vantage point of the Asia-Pacific, he sees the geopolitical struggle over the control of strategic resources intensifying. Destoop’s research engages with the blind spot of his life in between Australia and Belgium, and their particular colonial histories, and strives for narrative and visual elements allowing to navigate a horizon obstructed by dystopia.

Pélagie Gbaguidi’s (BJ/BE, 1965) work addresses the existential urgencies generated by techno-capitalist exploitation and connects its local realities to global entanglements. During a residency in 2019, she travelled from Brussels to Lubumbashi, where she worked with women labouring in an informal mine close to the nearby town Kipushi, where cobalt, another central ingredient for the production of lithium batteries, is extracted in health-threatening conditions.

Unravelling Speculation
The group evolves between analytical criticism of extractivism in the artworks, and its own implication in the asymmetries of the global economy, without ever claiming to remain unaffected by the powerful structures that it interrogates. Marjolijn Dijkman (NL/BE, 1978) dives into the history of electricity, its pre-scientific staging as a spectacle, and the constitution of scientific electrical knowledge in the 18th century. Dijkman’s research highlights the parallels drawn by Benjamin Franklin, author of core elements of today’s electricity storage. For Franklin, the control over power promised to master nature, and to counterbalance poverty by wealth. Dijkman questions his faith in progress, and connects it to the promises of today’s green revolution.

Making and Crashing Together
Today, the rhetoric of sustainability and global responsibility is common in the communication of global companies. Tesla Inc. for instance announces to accelerate the “world’s transition to sustainable energy” by selling high-end electric cars, designed to move with regenerative energy, stored in lithium batteries. For its batteries, Tesla Inc. requires huge supplies of lithium – and may thus be one of the clients of the prospective mining of the ore in the city of Manono.

In the present distribution of power, it is likely that “the promise of the green car of the future is valid only for the part of the world that will enjoy its use, [while] the environmental impact is displaced in the areas of extraction and refining of materials that compose it.”6 Challenging this situation, the artists Jean Katambayi Mukendi, Sammy Baloji (DRC/ BE, 1978) and Daddy Tshikaya (DRC, 1986) conceived and constructed, in their hometown Lubumbashi, a realsize Tesla car using copper wire: Tesla Crash: A Speculation. The remarkable object is an outcome of collective intelligence and collaboration, using copper, a raw material that is pres- ent in high quantities in the soils of the Katanga region, and has been mined extensively since pre-colonial times. The copper-wire Tesla car has been skilfully constructed over several months at Picha in Lubumbashi (2018-2019), gathering numerous concerned and interested audiences around the daily construction process, or in workshops dealing with energy and technologies for the future.

Far more than an object, the car is still generating collaborations. During the Lubumbashi Biennale in 2019, artist Dorine Mokha (DRC, 1989 – † 2021) weaved his perfor- mance around it, entering call-and-response with the audience, and initiating future collaborations with the On-Trade-Off project. In close conversation with the three conceivers of the wire car, Marjolijn Dijkman prepared the performance Charging Tesla Crash: A Speculation. Jean Katambayi led through the ceremony, while Dijkman discharged from a home crafted electric Tesla coil 3 million volts over a distance of 2 meters on the highly conductive copper car

At the modest scale of an artist collective, On-Trade-Off strives to counter extractivist structures and to collaboratively speculate on possible scenarios for alternative manners to live together on an interdependent planet, to open ideas beyond the protective localism of wealthy ecological policies, and the structural racism of global technocapitalism. Examining future modes of travel and transnational collaboration, and the continuous self- reflecting on the group’s structure and its inherent biases, are among the challenges for the coming months and years. While it cannot pretend to mitigate the destructive power of capital, it “stays with the trouble” (Haraway 2016) and engages enthusiastically in collaboration as a source of learning in multiple perspectives, and mutual transformation.

By Lottel Arndt and Oulimata Gueye
Februari 2023

1. Heather Davis, “Blue Bling. On Extractivism”, Afterall, no. 48, Autumn 2019. https://www.afterall.org/journal/issue.48/blue-bling-on-extractivism

2. Macarena Gömez-Barris, The Extractive Zone. Social Ecologies and Decolonial Perspectives, Duke, 2017, p. xvii.

3. At different moments, the group involved so far the artists Sammy Baloji, Alexis Destoop, Marjolijn Dijkman, Pélagie Gbaguidi, Femke Herregraven, Jean Katambayi Mukendi, Dorine Mokha, Musasa, Alain Senga, Georges Senga, Daddy Tshikaya, Pamela Tulizo, Maarten Vanden Eynde, and the writers and curators Lotte Arndt, Oulimata Gueye and Rosa Spaliviero.

4. Chéneau-Loquay Annie, “Mobile Telephony in African Cities. A successful adaptation to local context”, L’Espace géographique, 2012/1 (Vol. 41), p. 82-92. https://www.cairn-int.info/journal-espace-geographique-2012-1.htm

5. Laura U. Marks: “Let’s Deal with the Carbon Footprint of Streaming Media”, Afterimage, 2020, 47 (2), p. 47. https:/doi.org/10.1525/ aft.2020.472009

For a critic of the rhetorics of dematerialized communication see: Lisa Parks and Nicole Starosielski (eds.), Signal Traffic: Critical Studies of Media Infrastructures, Champlain, Illinois, Universi- ty of Illinois Press, 2015.

6. Oulimata Gueye, “No Congo, No Technologies”, Digital Earth, 2019. https://medium.com/ digital-earth/no-congo-no- technologies-163ea2caec0a

The post On-Trade-Off: Countering Extractivism by Transnational Artists’ Collaborations appeared first on Framer Framed.

KITLV and Framer Framed are pleased to announce Clara Jo as the new Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence. In the coming months, we will work closely with the artist in developing her project through workshops and conversations around art, archive and activism.

About the Artist in Residence Program

The Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence program aims to sponsor and support concrete, innovative, provocative, and societally relevant projects. Artists in residence work on urgent topics at the intersection of art and culture, academic research, and scholarship in the field of Southeast Asian and/or Caribbean Studies, and in relation to (post)colonial theory and discourse.

Clara Jo

It is our great pleasure to announce Clara Jo as the selected artist for the coming year. Clara Jo is an artist based in Berlin. She is a graduate of Bard College (NY) and the Institut für Raumexperimente / Universität der Künste Berlin. Her work has been exhibited and screened at ARKO Art Center (Seoul), Edith-Russ-Haus für Medienkunst (Oldenburg), Spike Island (Bristol), Royal Academy of Arts (London), Institute of Contemporary Arts (London), and Hamburger Bahnhof (Berlin). 

She has presented her work at the Centre Pompidou (Paris), Stedelijk Museum (Amsterdam), King’s College (London), The Barbican Centre/The Trampery (London), and the Bartlett School of Architecture (UCL London).

In 2018, she received the Smithsonian Artist Research Fellowship. From 2020-2021, she was a fellow at the Akademie Schloss Solitude in Stuttgart. From 2022-2023 she was in residence at Art Explora Paris. In 2023 she became a resident at Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence. The outcome of her research will be presented at KITLV in Leiden and Framer Framed in Amsterdam in 2024.

Epidemiological routes and ruptures in the Afrasian Sea. Film still: © Clara Jo

Epidemiological routes and ruptures in the Afrasian Sea

Clara Jo will pursue research that locates intersections, political entanglements, and ruptures along epidemiological routes embedded within the Afrasian Sea, which have often been narrated in flawed terms to bolster the imperial nautical imaginary. She is particularly interested in historical erasures and amnesia within the practice of quarantine, especially when looking at scars in the terrain as witness. By incorporating speculative narratives into her research, she questions how these stories feed into collective imaginations and fictions during moments of crisis.

About

You can read more about our former participant of the Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence Theo Frids Hutabarat, and the programs we developed together here.

The post Aankondiging: Atelier KITLV-Framer Framed Artist in Residence appeared first on Framer Framed.

The exhibition A rising flower makes a garden by artist Ratu. R. Saraswati (Saras) presented at Werkplaats Molenwijk in the winter of 2022 is inspired by the history and the daily encounters with the residents during her stay as an artist-in-residence. Her experience in the neighbourhood has led to a number of proverbs and parables that she shared in the form of a performance during the opening of the exhibition. Curator Megan Hoetger wrote a reflection text based on her visit of the performance and conversations with Saras during the residency period.

Text by Megan Hoetger

In the spring of 2022, I visited the Rijksakademie Open Days with several recommendations from friends and colleagues, and with one thing on my personal checklist: the studio of Ratu R. Saraswati (Saras) where there were to be closed performances periodically across the week. I attended on a Sunday, arriving just in time as everyone settled into the chairs that encircled a large book on a specially-made stand in the centre, which was based on the design of those used for the Qur’an. For something like thirty minutes, we listened to Saras read from her Route of Flowers, a collection of parables and photographs created during her two and a half years living and working in Amsterdam Oost.

The stories she shared combined the phonetic plays of poetic verse and the temporal rhythms of narrativity into a form – the parable form – through which the artist articulates intense questions of commitment to place, to memories, to practices of remembering, and to the durationality of these kinds of commitments. My imagination was captured by her writerly voice and its capacity to weave the everyday and fantastical, structural and spiritual, ethical and aesthetic; by the space it makes – the space that it performatively writes into being – for faith-filled enchantment in the realms of both critical, decolonial analysis and contemporary artistic practice.

—

Six months later, nestled into the Molenwijk neighbourhood of Amsterdam Noord, I met with Saras again as she slowly settled into her fall residency with Framer Framed. We spoke at some length about her artistic research process. Shifting to this Dutch residential area with large housing projects and winding green spaces, as she explained, had already made a significant impact. The studio at the Werkplaats Molenwijk is a warm wedge-shaped workspace with a slanted ceiling and glass wall facing the green space outside.

View of the Molenwijk workspace during a studio visit with Ratu R. Saraswati, 28 October 2022. Photo: © Megan Hoetger

It feels tucked away and, yet, with a parking garage just above and the Molenwijkkamer (a community multi-purpose space) right next door, it is anything but quiet. It is tucked into the folds of the neighbourhood’s social fabric, and, for this reason, particularly well-suited for a practice like Saras’s, which has foundational coordinates in everyday acts of conversation. Such social exchange is at the core of her writing process, as we discussed over tea that afternoon. My questions throughout were led by my interest in hearing Saras’s thoughts and ideas on social practice as a performance form. To my surprise, I learned that her earliest experiments in performance had been within traditions of feminist body art and endurance-based actions. While she’s since moved away from that kind of physically strenuous way of working, the body has remained central in terms of its relationality.

Connecting with others – “the people that I know every day” – and their situated experiences, Saras described to me, is the reason for making art. Underlying the work, I realised, are questions of belonging. Bullied during her childhood and often struggling throughout her youth to feel connection with others around her, her practice has with time become a site from which to explore communication and the vernaculars of belonging: fragility, trust-building, currencies of exchange, common ground: “I’m trying to learn what is the limit of free speech,” Saras said in our conversation. Indonesian cultural cues install a tendency to not speak about things that one does not agree with, she continued, “so how to speak in such situations?” “What are the limits of conversation?”, I asked.

Here another facet of the work enters: her own diasporic positionality in the Global North (the difference between two and four seasons being, in particular, a recurrent embodied point of reference in her writing). Living in the Netherlands as an Indonesian woman and practicing Muslim, many of the conversations she has entered into during her research have either rubbed up against or directly engaged the ongoing presences of Dutch colonial histories, as well as the relation of the Netherlands to Islam and the heterogeneity of Muslim Dutch identity. How do we really find common ground in practices, much of her writing ruminates on, unfolding the gaps and schisms between how we learn to act toward others in principle and how we actually act toward others in practice.

A shared sense of space is one of the primary ‘currencies of exchange’ that the garden has offered for Saras, during her time in Amsterdam Oost and especially here in Molenwijk. It has also brought the artist a renewed awareness of the embodied mapping practices that she has been cultivating since re-locating to the Netherlands.

How does one map a new place?

Create a picture of it so she knows where to go and not go?

Draw routes through it?

Bird songs versus territory lines.

The plants and the gardens, their seasonal cycles of bloom and decay, and practices of carrying for them have been ways of entering this new place through affective points of reference, which move fluidly between ‘the world out there’ and ‘the world in here’ of the artist’s imagination. Sketching out a personal psycho-geography of the neighbourhood, Saras used her time in Molenwijk to establish ongoing dialogues with a range of residents: Annie, a neighbourhood resident for 32 years (originally from Friesland) and founder of the Wipmolentuin community garden 30 years ago; Hella, another resident working with Annie in the garden; Toon, a neighbour who frequents the Molenwijkkamer; and Muhammad, a municipal gardener tending to the green spaces around the neighbourhood outside the garden. I left with the intention of returning for the final presentation at the conclusion of her residency, when Saras would share a new performative writing piece penned over the course of her time with these new conversation partners.

Six weeks after that afternoon conversation with Saras, I entered the workspace again, this time for the opening of A Rising Flower Makes a Garden (Saras’s final presentation for the residency). I was met by a walled-sized photographic print suspended from the ceiling in the middle of the room with chairs and a long line of flower prints stretched across the floor in front of it.

Installation photo from the exhibition A rising flower makes a garden (2022) at Werkplaats Molenwijk, Amsterdam, Ratu R. Saraswati. Photo: © Ratu R. Saraswati

On one side of the print was a large-scale image of the back side of a rose taken from below so that viewers looked up into the infrastructure of the rose’s sepal and stem – into its ephemeral yet robust infrastructure. On the other side of the print was a photograph of the top side of the same rose with its luminous and lush pink petals in that golden moment of early bloom. Printed in the smaller scale, versions of this image were also left in a stack near the wall with the invitation for visitors to take one. In the corners of the room were pinned up sheets of drawing paper with Dutch words carefully written out in black ink – practice sheets. From the floor all the way up to the ceiling, then, the studio became a kind of garden mapped. It also became, that day, an environment within which Saras performed her new writing as a script with lyrics and recitations, exegetic notes and parables woven together.

Installation photo from the exhibition A rising flower makes a garden (2022) at Werkplaats Molenwijk, Amsterdam, Ratu R. Saraswati. Photo: © Ratu R. Saraswati

Installation photo from the exhibition A rising flower makes a garden (2022) at Werkplaats Molenwijk, Amsterdam. Photo: © Lina van den Idsert / Framer Framed

Steel pots make a fence

Brick stacks make a wall

Tooth rows make a fort

And a fellow suggested to her, “Rest your tongue.”

“But I think my tongue is bigger than my mouth.:

“How do I rest my tongue?”

“Should I stick my tongue out?”

First rice field passed

Second sea passed

Third coconut tree passed

Fourth day passed

Firth year passed

Sixth decade passed

Seventh century passed

—Excerpt from Parable of the Tongue by Ratu R. Saraswati

“You are living in the North now, the North has four seasons. Not like in our homelands of South, there we have two seasons,” he continues explaining to her relentlessly and then leaves with more footsteps everywhere on the ground.

She is shocked, once again, grieving for the loss of flowers.

—— The falling leaves cover land

—— The falling leaves cover paths

Not all the falling leaves fall into place.

Not all abundance falls into place.

This abundance is everywhere, overwhelming. It takes such patience to orientate yourself.  

**

Since we are talking about paths… Do you know the path that is formed by repeated walks of people when they find a route the is more convenient to them, the most practical route? In English, they called it the desired path, in Dutch they called it een olifantepad, the elephant path. Hannah brought this up to me in our conversation in Werkplaats a while ago.

And then it raises a question for me. The elephant is not native to this continent, Europe. Their habitat is in Asia and Africa. I wonder, how do they, the people who invent the phrase, know very well about the path of elephants?

They must have been there long enough to know about the elephants’ life.

—Excerpts from Parable of the Falling Leaves by Ratu R. Saraswati

The falling leaves cover paths.

Leaves in many shapes and different colours overlap in many layers. I did not see the path.

The abundance is overwhelming, I need to orientate myself.

On Monday, while helping Annie and Hella in the garden, I ask Annie if I can step of the path. She says I can. It makes sense because I help to tend the shrubs and other greenery that spreads over the whole garden. I told myself I need to watch my steps so I will not step on the plants. While being there, I feel the garden immersively. I realise that I breathe among living beings.

— Excerpt from A Rising Flower Makes a Garden script by Ratu R. Saraswati

During her time in the Framer Framed residency, the artist was able to push to another place, experimenting with her layering of writerly voices, with permeating of genre boundaries, and with how to generate new kinds of density in her articulation of experiences. Alongside the move to Molenwijk, which exposed her to dialogues with many different kinds of people outside ‘the centre’, a trip home to Indonesia (the first more than two years) was also personally grounding. In particular what I noticed – and what Saras herself spoke to me about the week after the performance – was a new kind of confidence to speak into and from the different situated positions that she holds in her body about the relational forces that organise, undo, nurture and challenge her.

The use of first-person throughout the performance script, as well as the introduction of the names of her interlocutors (including myself), shifted the work from recitation of a parable to an encounter with a storyteller. If the parable as a form is an extrapolation from experience that is placed outside the individual, the storyteller as an embodied position of witnessing holds the possibility to weave in and out, using parables amongst other forms to track big questions about humanity, relationality, and spirituality through small moments of poetic – and at times quite practical – observations on how to relate to an/other.

The storyteller – Saras – is immersed in the garden. She is immersed in the intergenerational and cross-cultural relationships with Annie and Toon and Muhammad, absorbing new vocabularies and the world-views they articulate. With her and her fellow travellers, we move between metaphors of the path and its materiality. We also move between metaphors of communication and its materiality. ‘The limits of conversation’ that Saras and I had discussed earlier in the fall is still something I am thinking about in regard to her research, and it is still an active element in her writing – the swollen muscle of communication and the grappling with what to do with it, which is made palpable in the Parable of the Tongue, makes this clear. It’s also made clear in the opening lines of her performance script: “I’d like to start by sharing a prayer from the Prophet Musa, or Moses, or Moshe. I’ve always said this prayer in my heart when sharing stories. ‘My Lord, expand for me my breast [with assurance] and ease for me my task, and untie the knot from my tongue. That they may understand my speech.’”

At the close of her residency, I got to know Saras’s readerly voice better, and it is here that I would like to close this field report: by returning to the faith-filled enchantment of the artist’s performative writing and offering a few preliminary thoughts on the kind of pedagogical encounter that is, with time, emerging from it. In our last conversation before the end of 2022, Saras spoke about a shift in her writing form, from the parable to the Ceramah, which is a form of oration within Islam in Indonesia that she describes as somewhere between the sermon and the public lecture. The Ceramah is not a sermon – that is too Christian of a reference point. It is also not a lecture – that is too classed within regimes of educational industrial complex.

The more Saras described to me, the more I was reminded of what I know as Jumu’ah, which is a weekly gathering at the mosque on Fridays, replacing normal the mid-day prayer (Zhuhr) with a pedagogical lesson from the khatib/the imam. My partner often attends Jumu’ah, especially in moments of psychic or spiritual crisis, so I know it as a space of collective healing. I imagine Ceramah to have a similar role. Perhaps I am wrong; but in any case, I think what is shared across these two spaces of address is an understanding of a collective something that can happen in what Saras expressed as “the shared publicness of the mosque”. The depth of feeling with which she is able to tap into this tradition – her own tradition – of “shared publicness” through the garden (as a material, a map, a metaphor and a state of mind) opens up a much-needed space for faith and/as an ethics of belonging in the secularised ‘currencies of exchange’ within much of contemporary artistic practice. It’s not an easy path, for sure; but, as Saras reminds us: “It takes such patience to orientate yourself.”

— Megan Hoetger

Amsterdam, 2023

*You may find the script of Saras’s performance in the attachment bellow. The full video of the performance and more photographs of the opening can be accessed via the website of Saras.

The post The Garden as Material, Map, Metaphor, State of Mind appeared first on Framer Framed.

Planetary Poetics.

Vanaf september 2023 stelt dit tweejarige masterprogramma deelnemers in staat om artistiek onderzoek naar de klimaatcrisis te ontwikkelen, waaronder klimaatrechtvaardigheid, landteruggave en herstelbetalingen, reproductieve rechtvaardigheid en vormen van verzet aan bod zullen komen.

Over het programma

De klimaatcrisis is een van de dringendste uitdagingen van onze tijd. De verstrekkende gevolgen van een globale economie gebaseerd op extractie en uitputting zijn terug te vinden in de verwoesting van leefgebieden, rivieren, oceanen, bossen, dieren, planten en volkeren. Een deel van dit ecologische geweld speelt zich al eeuwenlang af, op lokale schaal, met directe gevolgen voor miljoenen mensen en hun bestaansmiddelen. De klimaatcrisis voltrekt zich langzaam en buiten het zicht, waarbij ons milieu, klimaat en lichaam geleidelijk veranderen.

Hoe kunnen we een kritische positie vol verbeeldingskracht innemen ten opzichte van deze crisis en haar lange geschiedenis die donkere schaduwen werpt voorbij het heden? Welke artistieke strategieën kunnen cultuurbeoefenaars ontwikkelen om zich in te zetten en interventies te plegen? Hoe kunnen we ons aansluiten bij de strijd van bestaande sociale bewegingen die deze neokoloniale krachten dagelijks weerstaan? Hoe kunnen we leren van en met elkaar, voorbij relaties van eigendom en uitroeiing?

Via Planetary Poetics willen we verschillende sociale ecologieën over de hele wereld met elkaar verbinden en experimenteren met nieuwe mogelijkheden van collectieve verbeelding, creatie en interventie.

Deelnemers

Framer Framed is op zoek naar kandidaten die zowel collectief als individueel willen werken aan urgente vraagstukken die door de klimaatcrisis ontstaan, systemen van artistieke interventie en respons willen verkennen, en die geïnteresseerd zijn in strategieën van zelforganisatie om netwerken van solidariteit te creëren, voorbij de bestaande machtsdynamiek. Kandidaten mogen achtergronden hebben in verschillende disciplines, waaronder kunst, performance, schrijven, bewegend beeld, design, cureren, fotografie, activisme of andere culturele praktijken.

Geïnteresseerden kunnen zich inschrijven t/m 1 april 2023. Veel van het programma bestaande uit lezingen, workshops, performances en podcasts is gratis en open baar toegankelijk, dus ook zonder inschrijving. Schrijf je in op onze nieuwsbrief om op de hoogte te blijven van het publieke programma.

Sarah Ndele’s performance Maintaining the Root (2024) at Framer Framed, Amsterdam. Foto: © Marlise Steeman / Framer Framed

Team

Dorine van Meel, Course director
Josien Pieterse, Co-organizer, Framer Framed
Milena Bonilla, Core tutor
Teresa Borasino, Workshop tutor
Rosa Marina Flores Cruz, Project tutor
Chihiro Geuzebroek, Project tutor
Ada M. Patterson, Core tutor
Marnie Slater, Thesis supervisor
Jorrit Smit, Theory tutor
Jean-Sylvain Tshilumba Mukendi, Project tutor
Ashley Maum, Assistant organiser

Gastdocenten

Hernando Chindoy
Staci bu Shea
Clementine Edwards
Ismal Muntaha
Khairani Barokka

Gastsprekers

Rebecca Edler
Wilma Esquivel Pat.
Mare Advertencia Lirika
Sherlien Sanches
Emanuele Braga
Raki Ap
Marinette Jeannerod
Sammy Baloji

Studenten

Arthur Guilleminot
Bethany Copsey
Eshwari Ramsali
Finn Maätita
Hinne Vos
Imke Hullmann
Lucila Pacheco Dehne
Marik de Koning
Naomi Kreitman
Olivia D’ Cruz
Tirza Balk
Toni Steffens

Fellow

Sarah Ndele

The post Tweejarig masterprogramma: Planetary Poetics appeared first on Framer Framed.

The first major solo exhibition by artist Gluklya To those who have no time to play commissioned by Framer Framed and curated by Charles Esche comprises a solid body of new works developed by the artist throughout the last five years. The exhibition unites different parts of Gluklya’s past and ongoing artistic research on global and regional outcomes of accelerated capitalism, repressive political regimes, different forms of coloniality and post-colonial conditions, which she investigates in the European Union and its former colonies, in today’s Russia and in countries that were once a part of the Russian Empire and the Soviet Union. This essay intends to serve as a non-linear alternative guide through the exhibition’s contexts and experiences with some references to Gluklya’s projects that anticipated and informed the exhibition at Framer Framed.

Text by Anna Bitkina

Looking Beyond Reality

A long awaited exhibition To those who have no time to play (2022-2023) came into sight in Amsterdam in the midst of a very uneasy moment of contemporary political history when the wrestling between the world powers driven by imperialism has broken out in the centre of Europe (again). Composed as an imaginary living environment with elements of vernacular architecture, the logic of Gluklya’s exhibition resists global world collapse by juxtaposing it with the potentiality of interpersonal kinship and interspecies exchange. Constructed with care, her world demonstrates multifunctional purposes and the social role of art under capitalism and in the situation of growing political suppression and escalating militarisation. Being an outstanding example of creativity and ingenuity the exhibition serves as a public forum for gatherings to provide trans-regional and trans-personal exchange on common political and ecological history and economic interdependency. Gluklya’s generous and diverse visual language wishes to feel in the emotional void in the time of local and global human segregation caused by wars, racial superiority, social and economic privileges, ideological suspicion even among like-minded people, unresolved historical traumas and contested worldviews, bodily fears, psychological barriers and biological conditions.

Strongly believing that private life is inextricably linked to political processes Gluklya follows her artistic principle to be on the side of those whose lives are most vulnerable and defenceless. She often contrasts the language of governmental and militant power with the positions of unprotected individuals without political voices who are abused by these structures, underclassed and labelled within social stratasstrata. Fragile lives of individuals whose bodily and physiological states are affected by the political system are at the centre of Gluklya’s creative stories. What exists as a steady state order in the public domain in Gluklya’s exhibition becomes inherently private and manifests as ongoing and “normalised” violence and injustice embedded into different social and power structures. Through her practice Gluklya strives to build channels of interclass engagement to renegotiate the processes that shape contemporary conditions and divisions. Gluklya opts to disrupt the apparent normality of reality and to propose alternative support structures and means for communication.

Scaffolding the Future

In To those who have no time to play we find several narratives of individual and collective protest against oppressive institutions of powers. The exhibition could be imagined as interconnected layers and superpositions of different personal stories by individuals with intersectional identities as well as beddings of local and global political processes and times. It’s a journey through the bodies and minds of creative visionaries that have much in common but might never have met if not in Gluklya’s exhibition which interweaves their lives to stress the significant meaning of the collective and polyphonic voices.

Through her visual and performative language, Gluklya creates a so-called “visionary fiction”, a method proposed by Walidah Imarisha, an American writer, activist, educator and spoken word artist whose practice is rooted in the social change movements. Walidah Imarisha advocates for a form of “fantastical art that helps us to understand and challenge existing power structures and supports us in imagining paths to dreaming and creating more just worlds”.[1] She stresses, “We cannot build what we can’t imagine or see. We should remember to imagine and scaffold the future.” Therefore, Gluklya’s exhibition serves also as a “laboratory of radical imagination” where different geographical locations, political realities, and communities are interconnected.

In order to understand the mechanism and the logic of To those who have no time to play we should try to play with it and deconstruct, as much as curious kids who dismantle toys to check what is inside. Keeping this in mind, we can start looking at different layers of the exhibition body and to dissect it part by part. It should be mentioned that Gluklya initially designed the exhibition as an anatomical experience consisting of structures in the shape of internal human organs – heart, lungs, brain that are connected through long red arteries. We still see some remnants of this artistic vision in the show but in a modified way.

The Stage

The first layer of To those who have no time to play is very architectural, therefore, to have a closer look at the exhibition landscape will require to the viewer the optic of the architect. What stands out first is the two-level stage topped with the red velour canopy. The stage is given to the main characters, supposedly, alive and dead bodies, of “Antigone Update”, a new version of Sophocles’ “Antigone”, a classical Greek tragedy that forms a genesis for Eurocentric norms, principles of democracy and logic of justice. Sophocles’ “Antigone” is considered a “must read” literary piece in European education that is focused on the eternal struggle between state power and personal (political) will. Being influenced by different readings and studies of “Antigone”, including the scholar of feminist democratic theory Bonnie Honig, Gluklya questions the notion of power and subverts the idea of individual heroism, love, female solidarity and “forms of corporeal care”. Gluklya’s version of “Antigone” has a potential for legislative imagination which undermines the letter of the rational law and focuses on an alternative set of rights that are more responsive to personal needs, emotions, and beliefs.

All “alive” protagonists of the play are materialised as standing at the stage costumes with elements of their characteristics: militant figure of Creon; thin, curving and submissive his wife Eurydice; well-behaved but traumatised and with a big hole, their son Haemon; emotional and in pain Antigone in a dress also full of holes; doubtful, law-abiding and pierced with the net of blood arteries her sister Ismene; frightened as a bird Messenger; torn by contradictions and doubts Sentry, wise Tiresias accompanied by a little boy. The body of dead Polynices is also given the agency by being placed at the lower level of the stage, in a niche of another world. To dramatise the antagonism and tension between Antigone and Creon, Gluklya has framed the stage with two red costumes: a ragged screaming in despair wooden mask of Creon and a dark dramatic flower of Antigone, the personification of two forces: a man who make the laws and a woman who does what she feels is right. The question of what is right is central to “Antigone Update”.

Photo by Eva Broekema / Framer Framed

The architectural structure of the stage is composed as an imaginary microsociety and accompanied by a cohort of humanised sewing machines, which, on the one hand, acts as a collective social majority (the chorus, in the tradition of the Ancient Greek tragedy), and on the other, plays a utilitarian symbolic function, namely, they sew together all the exhibition narratives. The chorus is represented by the costumed characters and figures of different age, gender, social class and emotional intensity. Textile and clothes are one of the main mediums and materials in Glyklya’s practice which she describes as an invented language: “For me working with textile is being alive and speaking with myself and the world via non-verbalised surrogate of different desires.”[2] The machines are accompanied by various biomorphic creatures, produced in collaboration with textile artist Natalia Grezina, that are placed throughout the exhibition space – sonic Narcissus flowers dressed in blue work jackets found in Amsterdam vintage shops and tree branches merged with sweatshirts and attached books.

The plot of Sophocles’ “Antigone” and its contemporary interpretation is a focal and connecting infrastructure for the exhibition that has been chosen in a search for an abstract and universal form to reflect on the current tragedy. In the light of the growing political and military trans-regional antagonism imposed by Russia in Ukraine, the moral choice between the state order and personal ties confronts millions of individuals with excruciating decisions to take sides which tear apart family members, beloved ones and friends unions.

Three other architectural structures of the exhibition are designed as temporal micro-universes with their unique cosmologies.

House of Female Imagination

One of them takes form of a Central Asian yurt (“боз үй” in Kyrgyz) which Gluklya turns from a traditionally regulated environment with a strict division of areas for women and men into a house of female imagination and care, a domain of listening and storytelling, a place of mastering craft.[3] Artist and architect Benjamin Roth, who constructed the yurt, kept in its design the main traditional elements. For instance, he has built the top of the yurt (tyundyuk), which is perceived as a unifying beginning in Kyrgyz culture. At the exhibition it is symbolically marked by the red dress with raised hand – a sign of liberation and freedom that has appeared across Gluklya’s projects for many years.

The nomadic home of the yurt has been set up in Framer Framed as a shelter to accommodate the life stories of Kyrgyz seamstresses Dinara, Rakhat, Zaina and Samira who work intensively in the clothing industry and have no time to play with their kids (hence the title of the show). They struggle from an ongoing bodily and mental violence caused by the harsh labour and poor ecological conditions of the industry as well as from sexual abuse embedded in working environments and domestic lives of many Kyrgyz households. Their stories manifest the post-Soviet colonial conditions and the consequences of regional capitalism by addressing the economy of Kyrgyzstan where the ‘slavery’ textile industry forms a major part of the country’s budget. Almost all clothing produced in Kyrgyzstan is exported to Russia and Kazakhstan to provide low-income segments of the population in these countries with cheap clothes.”[4]

Photo by Eva Broekema / Framer Framed

The video playing inside the yurt, titled Gulmira’s Fairy Tales and performed by Kyrgyz actress Gulmira Tursunbaeva, could be interpreted as a collective historical and contemporary female voice of Kyrgyzstan. The video narratives include part of biographies and dream fragments of Dinara, Rakhat, Zaina, Samira collected by Gluklya through a number of personal encounters with the seamstresses during her trip to Bishkek. Disrupting their automated and zombified 15-17 hours daily working routine, Gluklya conducted with them a series of listening and creative sessions in an attempt to make space in their minds and working schedule for play and imagination. The results of these collective creations are presented in the yurt in the form of zoomorphic textile and angel-like creatures.

Weaving personal stories into the overall political fabric and presenting them using popular media formats is a continuous artistic method of Gluklya, which she practises in her durational performative project Debates on Division. When Private Becomes Public (2014-2019). The presentation format of Gulmira’s Fairy Tales resembles a regular TV show for kids Good Night, Little Ones! (in Russian “Cпокойной ночи, малыши!”), which from the 60s until now is one of the most known and popular shows for kids among Russian speaking people of several generations and an integral part of Soviet identity. In the series of fairy tales “Blue Rabbit”, “Tango of My Grandmother”, “Ghost” and “Revenge”, Gluklya carefully combines the contemporary biographies of her heroines and historical memories. The archival records of female emancipation in Central Asia under USSR were collected by Gluklya in Moscow and Bishkek with the help of researcher and artist Katya Ivanova.

As in many of her works in To those who have no time to play Gluklya demonstrates not the external, but the internal freedom and strength of her characters. Through the visual tales that contain elements of humour, absurd and grotesque, she endows her heroines with a political voice, incredible will power, creativity and imagination by building a continuity of herstory through time, geographies and suppressive political ideologies. By giving “Gulmira’s Fairy Tales” the subtitle “TV for Seamstresses” Gluklya foresees a potentiality for this fairy tale series to become a common platform for conversations, exchanges and unity for the female working class to grow its power and rights.

The yurt is covered and framed with 16 prints, mats and carpets made from traditional woollen felt. To produce them, Gluklya collaborated with local craftswomen from Felt Art Studio (Issyk-Kul) that specialise in this felt pattern rolling technique. The felt prints depict different drawings by Gluklya that build associative links with the lives of the Kyrgyz seamstresses and their invisible hard labour: body parts like lungs and ribs that are merged with the sewing machine which the women spend most of their time at, the inner ear as a symbol of listening, the clock – endless working time or lifetime stolen by capitalism.

Chapel of Friendship and Affinity

The yurt neighbours another structure that could be called My Swollen-Hearted Friend, which materialises some aspects of Gluklya’s ongoing research on migration, displacement, cross-cultural misunderstandings and a search for a common language of care and hospitality.[5] Its textile top looks like a heart with cut red arteries and blue veins. This space embraces the story of a Kurdish political activist and writer Murad Zorava, presented at the exhibition through elements of design and a book project Two Diaries – a published exchange of parallel diaries written by Gluklya and Murad.

Murad and Gluklya met at the former prison Bijlmerbajes in Amsterdam where Murad was a resident of the asylum seekers’ centre (AZC) organised there in 2017. Following an open call by Lola Lik, Gluklya was offered to rent a studio at one of the prison towers together with other artists and creatives. It has since become apparent that this pop-up creative cluster was part of a major gentrification project and the masterplan The Bajes Kwartier of OMA, the Office for Metropolitan Architecture founded by Rem Koolhaas and Elia Zenghelis in 1975..

Through their diaries, we learn about the growing friendship and personal stories of the authors as well as their traumatic encounters with the state migration policy and business schemes that were cynically intertwined. Although, as Murad writes “the outlines of my life story are shared by tens of thousands of people in my country.”[6] He was imprisoned for his political views, actions and for just being Kurdish. He had to flee his country due to constant political persecution to find a home in the Netherlands. Gluklya proposed Murad to keep a diary “as a healing and exhaling” process, the practice that she started earlier to overcome the strict policies in Bijlmerbajes. The writing exercise was also for both a method for better understanding of each other’s inner worlds and an exchange of their experiences being residents of Bijlmerbajes, although in different statuses.

Photo by Eva Broekema / Framer Framed

The architecture of this ‘chapel of friendship and affinity’ has some references to the neighbouring yurt, however, it differs with a more personalised and intimate touch and the energy that resembles a place of solitude. The floor covered with felt carpets is encircled with many pillows of different forms that correspond with the Central Asian or Turkic tradition. Containing thematic embroidery and texts these pillows are dedicated to Murad, who suffered at the AZC in Bijlmerbajes without pillows that were forgotten to be put in his room. The lack of pillows has haunted him from previous imprisonment nightmares. The interior of the chapel consists of a bench or the ‘chair for two’ produced by Roger Cremers and a standing lamp in the shape of a lily flower with the stem of a human spine. Standing in the centre of the space, they are designed to invite the exhibition visitors to experience the collective writing of Gluklya and Murad. Another symbol of unity is a drawing of human lungs on the bench back. On the one hand, it is a metaphor of “writing in one breath”, and on another, it transmits the shared breathing conditions of Gluklya and Murad at Bijlmerbajes where it was impossible to open the windows in the buildings.

The publication Two Diaries has a distinct element of an artist drawing book that includes 64 over 40 of Gluklya’s drawings and watercolours which she drew while being a resident of Bijlmerbajes. They could be divided into three sections of drawings that are dedicated to several activities – the images that came out during the Language of Fragility workshops with asylum seekers, sketches of characters and costumes for the Carnival of Oppresed Feelings and different emotional states of Gluklya with which she is haunted during the time of her residency in the former prison building. The themes of Gluklya’s drawings are often associated with animal-vegetative themes, sensuality, empathy and caring in which she practises the connections between political imagination and ongoing events with existential states that leave traces in the subconscious. The set of emotions that Gluklya transmits through colourful or very dark images in Two Diaries gives different dimensions to the book by captivating the inseparable unity of the body, words, plants, elements of architecture and fantastic clothes. Some of the original drawings from the book can be seen at the exhibition space around the chapel.

Madhouse

Finally, a structure in the form of a white dome, titled Melting Snowball, serves as a screening space for the documentary chronicle of the May 1st demonstrations in St. Petersburg recorded by Gluklya and her comrades in 2017, 2018 and 2019. The installation “Melting Snowball” questions how to regain the future and get back what was lost or taken. The video documentation of the May 1st demonstrations in St. Petersburg not only guides through the recent alternative political history in Russia but also intends to look at what has anticipated this period of social life and speculate about what is next.

Being totally appropriated by governmental ideology during Soviet time, straight after the collapse of the Soviet Union in Russia, May 1st got its revival and regained its political meaning by becoming a gathering place for all possible political denominations from ultra-right nationalists, communists and anarchists to democrats and ultra-left including vegetarians, progressive critical thinkers and contemporary artists and performers with sharp and provocative banners. To contextualise Gluklya’s video and recall the emergence of citizenship in post-Soviet Russia, it would be pertinent to bring attention to the film by Ukrainian filmmaker Sergei Loznitsa The Event (2015) in which he revisits the dramatic moments of August 1991 known as Putsch that led to the collapse of the USSR. “In the city of Leningrad thousands of confused, scared, excited and desperate people poured into the streets to become a part of the event, which was supposed to change their destiny.”[7] A quarter of a century later, Sergei Loznitsa revisits the dramatic event by editing the archival footage that documents the life of the city at the time of a historical calamity and, possibly, the birth of something new. In The Event we can see how ordinary life turns into history; people’s faces, singular close-ups taken in the time, which cannot be found in history textbooks or transcripts of political speeches.”[8]

For the last 20 years, Russian civil society has been pragmatically and persistently dismantled through a series of legislative and power apparatuses engineered by Putin and his collaborators. The courage of the ongoing protests now and then is useful to juxtapose with the series of laws implemented in Russia during this period aimed at the severe punishment of any manifestation of citizenship, human rights and free thoughts. It would be also fair to mention that during this period, a layer of grassroots initiatives (cultural, academic, social) has grown and formed in Russia, which actively sought to create and popularise democratic principles and promote the basics of political literacy and critical thinking.

Gluklya, May 1st (2017-2019), film still (2022)

In her lengthy video Gluklya captures the last years of the May 1st demonstration before it faded out completely due to years of COVID-19 when public events were forbidden. The pandemic factor “conveniently” overlapped with the persistent and years-long agenda of Putin’s regime to disintegrate and demolish all possible political forces and alternative critical thinking in the country.

Intuitively imagining that May 1st is an important event to document as an image of Russia’s collective political life, Gluklya could barely have envisioned that this footage would become an important time document. Similar to the explicitly political film essays by Harum Farocki, in her video Gluklya uses the genre of ‘direct cinema’, by including in the video frame different participants of the events and keeping her point of view rarely revealed. Through this video recording of a relatively short period of political history we can observe the brewing features of the authoritarian regime, the peak of which we are seeing in today’s Russia. From year to year in the video we observe the growing control of public space and censorship of slogans.

Together with her friends and collaborators Gluklya also forms her own ‘Column of Fragility’ with costumes and slogans that aims at queering the vertical of power and addressing different pressing political inquiries. Examples of some of the costumes that formed the protests’ visuality are presented at Framer Framed outside of the screening dome. This line of ‘conceptual sticks’ includes protest art clothes that were produced for other demonstrations and performative actions across different years. One of them being Gluklya’s significant work that anticipated this installation: Clothes for the Demonstration Against False Election of Vladimir Putin (2011-2015), developed during the series of protests For Fair Elections in Russia between 2011-2013 and which some English language media referred to as the ‘Snow Revolution’. Presented at the 56th Venice Biennale in 2015, the 43 objects ‘re-created’ representatives of protesters with different political positions.

Gluklya, Demonstration Against False Election of Vladimir Putin. Installation at the 56 Venice Biennale (2015), mix textile, wood, hand writing

In the video, philosopher Oxana Timofeeva says during the 2018 demonstration that “only being on the verge of madness wecan understand the essence of things”. Watching the documentation of these demonstrations from the present when Putin’s regime has entered its highest level of madness, we understand that this agony with the last convulsions of Soviet imperialism cannot last forever. As they say, the end comes unnoticed. This reminds one of Alexey Urchak’s famous book “Everything Was Forever, Until It Was No More” about the paradoxes of the Soviet political project that were revealed by the peculiar experience of its collapse. Possibly after the end of the current totalitarianism in Russia, Gluklya’s video documentation of the May 1st demonstration in St Petersburg will serve as a historical record documenting the last years of Russia’s ill and decomposing political regime.

The exhibition To those who have no time to play finds its stage in Framer Framed, an institution that for many years has been a platform to rethink the role of art, and the position and purpose of art institutions in the cultural and political life of civil society. Since 2008, Framer Framed has provided possibilities for nurturing and developing different communities. The institution operates as a living organism of connections, exchanges, different cultures and learning approaches, visions and positions. It seems like there could not have been a better place to present Gluklya’s show which by nature is not a stable, finished and rigid structure. It’s not finalised. Even after the opening it’s in a process of adjusting, polishing, editing and growing into something new.

A version of this text has also been published in two parts by NERO Editions: To Those Who Can Imagine and New Communities of Care.

Photo by Eva Broekema / Framer Framed

1 Symposium “No Linear F*cking Time” at BAK basis voor actuele kunst, session Toward the Not-Yet: Art as Public Practice, May, 2022, presentation by Walidah Imarisha: https://www.youtube.com/watch?v=3Ilv_HsztTg.
2 Two Diaries: Gluklya and Murad, 2022, page 79
3 “Inside yurt is a very regulated area with clear division of the space: to the left of the entrance there is the world of men, the right is the female half.  The central part is the hearth, behind which is t a place for guests of honour. During the wedding, the engaged bride is seated on the male half, she no longer belongs to this family, she is like a guest. In the same way, during the funeral the deceased body is placed on the same part, the dead person is associated with the guest, which, like the bride, leaves the world of the family”. From the correspondence and consultancy with Inga Srasevich, Senior Research Fellow, Department of Central Asia Ethnology, Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera), St. Petersburg.
4 Based on the article Kyrgyz Sewing Slavery by Kyrgyzsoc, 2020 (available in Russian): https://kyrgsoc.org/kyrgyzskoe-shvejnoe-rabstvo/?fbclid=IwAR0Evi52tjtMZOHkNWyY7awktxCZ0F0dO8Muwj7NCpUhBjqpeTNYM1MdwF8.
5 Two Diaries: Gluklya and Murad, 2022, page 144.
6 Ibid, p. 146.
7 https://europeanfilmawards.eu/en_EN/film/the-event.4325
8 Ibid, Sergei Loznitsa’s statement.

The post 'To those who can imagine' door Anna Bitkina appeared first on Framer Framed.

De Jonge Makers Studio is ontstaan in de context van het project Do It Together – DIT, waarbij het samenbrengen van tentoonstellingen en gemeenschapsvorming centraal stond. In een ruimte waar grote thema’s gepresenteerd worden, vinden wij het belangrijk dat ook onze jongste bezoekers mee kunnen doen en kunst kunnen beleven op hun manier. Met de Jonge Makers Studio bieden wij een uitnodigende leeromgeving voor jonge kinderen om zelf onderzoek te doen en op creatieve wijze te experimenteren met verschillende (natuurlijke) materialen. Hiermee willen we stimuleren dat kinderen autonomie en zeggenschap ervaren over hun eigen leerproces. Door telkens een nieuw ontwerp van de ruimte te presenteren en een diversiteit aan materialen ter beschikking te stellen, worden kinderen uitgenodigd om hun eigen verhaal te verbeelden en op creatieve wijze uitdrukking te geven aan hoe zij de wereld om hen heen ervaren.

Jonge Makers Studio 2022 in collaboration with De Rode Loper / Kunstlab voor Kanjers during DIT – Do it together. Designed by Jesse Greulich.

Jonge Makers Studio 2022 in collaboration with De Rode Loper / Kunstlab voor Kanjers during DIT – Do it together. Designed by Jesse Greulich.

Voor het ontwerp van de studio werken we samen met jonge beginnende kunstenaars. Op deze manier wordt de studio niet alleen gebruikt door de jongste makers (kinderen), tegelijkertijd geven we jonge afgestudeerde makers een kans om praktijkervaring op te doen en specifiek met het ontwerpen van uitnodigende leeromgevingen voor kinderen. Het ontwerp van de eerste Jonge Makers Studio in 2022 kwam van Jesse Greulich, in 2023 heeft Anastasia Afonina de studio ontworpen.

Jonge Makers Studio 2023 designed by Anastasia Afonina

The post Jonge Makers Studio appeared first on Framer Framed.

As part of our new accessibility project, Framer Framed took some training on assisting people with vision impairments.

Building on our recent research into the foundations of access theory, we are now looking towards practical ways that our exhibitions and public programmes can be made inclusive to minority groups. In this second installation of Notes on access, we hope to make our learning about access support available to museums, galleries and interested people by sharing it on our website.

Eve Oliver, December 2022

Before proceeding with this report, it is important to explain our approach to terminology. Terms – their histories, biases and syntax – have the ability to perpetuate old misunderstandings, stereotypes and injustices. When talking about (dis)ability, a term with its own contestations, we must choose terminologies which reflect the thoughts and wishes of the community it is describing with their guidance. In the context of vision impairments, we have chosen the term “person with a vision impairment” to describe members of this community. In this way, we are not ascribing the condition to their identity in totality, as the term “visually impaired person” connotes, but rather, we describe that their vision is impaired in addition to them being a person first and foremost. We were advised about this terminology during our training with a member of the community, however, we understand that for many this choice of words may not be right and we do not wish to offend anyone. We also make use of ‘partially-sighted’, although we acknowledge that a vision impairment does not equate to a partial grasp of sensory experience. We are open to hearing your thoughts about terminology. Please email eve[@]framerframed.nl if you have any tips or reflections.

On Wednesday the 23rd of November, Framer Framed took part in some visual awareness training run by the VocalEyes charity. The session was facilitated by Kirin Saeed – an educator and advocate with a vision impairment who specialises in improving visual access support in cultural spaces – and Andrew Holland, who specialises in audio description work. The workshop gave museum and art gallery workers a framework designed to support inclusive practices for people with vision impairments. The session was split up into two sections: how museum workers can assist visitors with vision impairments, and, how artworks and installations can be diversified, supplemented, and equally communicated with audio descriptions, tactile models and relief drawings. In this second installation of Notes on access, we reflect on what we learnt through the themes of improving, new ways of seeing and contemplating a more accessible future.

Improving

First, the group of seven museum workers were asked to introduce themselves on Zoom. For Kirin and many other people with vision impairments, visual descriptions after personal introductions are essential to contextualising and visualising the speaker against their voice. Normalising this practice is yet to be done by many of us. Eve, one of our community members, described herself during the training:

“Hi, I am Eve. I have blonde hair in a choppy hairstyle and I am wearing a blue patterned turtleneck top. I wear silver glasses and I am sitting in front of a messy bookcase.”

Adding this layer of visual description to personal introductions encourages us to consider alternative ways of assigning identity and meaning to speakers. By giving everyone the agency to communicate their personal perception of themselves, (un)conscious bias related to personal identity and visual appearance is avoided, and listeners are encouraged to see the speaker as they see themselves.

Next, Kirin asked us to explore our own biases related to people with vision impairments. She asked us to think back to any close encounters we have had with people with vision impairments and to consider how we approached assistance, guidance, care, and guide dogs. In response to our stories, she highlighted how often the common denominator in difficult experiences between those with vision impairments and those without is the lack of contact between the two groups in general, which translates to a lack of understanding. She noted that to decrease fear and improve understanding, we should approach guiding with openness and inquisitiveness. Ask somebody if they need help and be responsive to their needs. Sometimes people will say no, and that’s ok.

Similarly, giving guidance to a person with a vision impairment is an important dimension of access. During the visual awareness workshop, we learned about the strength of attention to detail when it comes to guidance. If you are asked to guide someone with a vision impairment, ask where specifically they need to go, and describe the area back to them that they have requested. If you feel you need to introduce yourself, stand still, and allow the person to focus their vision on you. Ask them for consent to tap their arm so they can physically orient themselves in your direction. If they ask for or consent to guidance, offer your arm to them. Usually, the person needing guidance will hold the guide’s elbow, so that they are in control if they wish to leave the navigation. The guide’s elbow acts as a gear stick, orienting left and right to signal in which direction they are being taken by the guide. Some people prefer to take the shoulder of the person guiding – make sure this is communicated between you both before starting the guidance. As the person begins the navigation, attention should be paid to hazards in the room. Considering hazards as numerous in any space is important in this context, as they present much more of a risk to people with vision impairments. Consider that something as simple as a door needs to be described, as doors can move to the left, right, forwards and backwards unpredictably, and, although unhazardous to a seeing person, this is hazardous to someone with a vision impairment. Pay particular attention to things like rails and stairs, especially if the guided person is placing their balance on something.

New ways of seeing

Next, Andrew Holland, who works on audio describing in theatres and museums, shared his knowledge about how to translate visual information into audio information. Audio description is not novel, despite its rarity in cultural spaces. The execution of it centres on two dimensions: the practical and the experiential. The practical denotes assisting the person with physical orientation around the object being described, whether it is navigation to a piece of contemporary art or navigation to a toilet. By contrast, the experiential denotes the use of audio to create an interpretive experience for the person without the use of sight, making the artwork come alive within their imagination through carefully chosen words. This process relies on the listener having the ability to interpret the artwork themselves, hence the description should be unbiased and un-interpretive. Consider personal judgements and the visual evidence supporting that judgement, does the visual evidence support the judgement you have made? Is it informed by a stereotype? Describing the visual elements alone avoids the risk of describing personal biases and leads you towards objective storytelling.

There is also evidence that audio description can improve the interpretive experience for people without vision impairments by guiding the viewer towards the significant elements of the artwork, as, oftentimes, visitors can feel overwhelmed by the visual information on display. Transferring visual information to the audial not only offers a multi-sensory and layered analysis, but also enacts the belief that audience members contribute to the signification of artworks through their own meaning-making in addition to the original meaning assigned by the artist. Hence, it is in the interests of all museums and art spaces to give minority groups the resources to contribute to meaning-making, as it elicits diverse and meaningful engagement.

Contemplating

With sight holding a central role in the design of societies, we ask how we, as individuals, community members, and society members, can begin to subvert its centrality so that equality between individuals of all abilities can prevail. We are considering the routes of this inequality, looking towards the roles of religion, colonialism, neoliberalism, patriarchalism and capitalism as definitive in paving the way towards the able-centric society we exist in today. These roles are by-products of a world built for a majority by a majority, which has become increasingly dominant as globalisation grows. Although equalising these inequalities is not an easy task, we saw this training as a necessary starting point on which to build our community’s answer to this. As such, we are considering audio description, guidance and more diverse public programming as preliminary answers. In addition, we must remember the power of communication when it comes to access. By writing this magazine entry, we are initiating the circulation of our new engagement with access projects and will continue to keep you up to date with the new resources we have available.

Keep up to date with our public programme for our new access initiatives by following our Instagram, Facebook and Twitter pages.

Links

Notes on access 1: rethinking and relearning -> 

The post Opmerkingen over de toegankelijkheid 2: visueel bewustzijn appeared first on Framer Framed.

Text en fotografie: Mina Etemad
December 2022

Karen Gregazarian kwam rond 2010 met zijn vrouw en drie kinderen vanuit Abchazië naar Nederland. Ze kwamen terecht in asielzoekerscentrum Markelo. Het azc was ooit een vakantiepark en het stond er nog vol caravans, speeltuinen en bomen. ‘Het was er mooi en groen’, zegt Gregazarian. ‘Maar het leven was er moeilijk. Je wist niet wat er zou gebeuren en of je teruggestuurd zou worden.’

Omdat hij niet veel om handen had en niet wist hoe hij de tijd moest doden, begon Gregazarian met het maken van cadeautjes voor de medewerkers van het azc, die hij zo dankbaar was voor alle zorg. Hij hield ervan om met zijn handen bezig te zijn, dus toen hij in 2012 hoorde dat hun azc zou gaan sluiten, kreeg hij een ander idee. ‘Ik wilde graag een herinnering hebben aan die plek.’ Nog nooit had hij een maquette gemaakt, in Abchazië repareerde hij auto’s. ‘Maar hier liep ik elke dag over het terrein en telde de afstanden tussen alle gebouwen en objecten. Ik nam de meer dan negentig caravans in me op en tekende alles op papier na.’

Gregazarian verzamelde takken, mos, karton, hout, stukken ijzer, alles wat hij kon vinden om zijn omgeving zo waarheidsgetrouw na te maken. ‘Soms deed ik testjes met de materialen. Ik maakte bijvoorbeeld het karton nat en onderzocht hoe stevig het was, om te beoordelen of het niet kapot zou gaan.’

Met zijn gezin zat hij in caravan 404, ergens in het midden van het terrein. Daar begon hij met het maken van de maquette, maar die ruimte bleek al gauw te klein. Van de medewerkers kreeg hij een leegstaand gebouw aangewezen waar hij ongestoord kon werken. ‘Ik zat daar vooral ’s nachts, als alles rustig was, tot ik de eerste vogels hoorde fluiten.’

Na een paar weken was de maquette klaar. Iedereen in het azc was ervan onder de indruk en de medewerkers vroegen hem wat ermee moest gebeuren. ‘Ik zei dat zij daarover mochten beslissen. Ik was klaar met mijn werk.’ Hij verliet het azc en verloor de maquette uit het oog.

‘Maquette’ door Karen G. Foto: Mina Etemad

Lampjes

Vanaf toen zwierf de maquette jaren rond door het land. Meerdere mensen voelden zich er verantwoordelijk voor, maar niemand kon hem langdurig ergens opslaan of tentoonstellen. Zo kwam hij te staan in een museum in Markelo, in het kantoor van een filmbedrijf, en zelfs bij een tandarts in de praktijk.

Erfgoedprofessional Milena Mulders had de maquette weleens in een documentaire voorbij zien komen en was er toen al door gefascineerd. ‘Ik vind het heel poëtisch. Ik vind het ook erg ongemakkelijk. Bij een azc heb je bepaalde associaties, bijvoorbeeld dat het er vreselijk is. We denken eigenlijk nooit na over hoe het leven daar is. We kijken er gewoon niet naar.’

Ze vond het waardevol dat dit object haar daar wel toe dwong, dus toen ze begin 2020 in een oproepje las dat de maquette binnen twee dagen weg moest van de plek waar hij stond, kwam ze meteen in actie.

Ze belde wat kennissen om een nieuwe verblijfplek te vinden en een busje te regelen. Een van hen was migratiehistoricus Hanneke Verbeek, die er net als Mulders meteen van overtuigd was dat dit object voorlopig bewaard zou moeten blijven.

Samen vonden ze een nieuwe tijdelijke verblijfplek, en sindsdien hebben ze zich ook over het object ontfermd. Het lukte ze om maker Karen Gregazarian op te sporen en hem te herenigen met zijn werk. Dat was een bijzonder moment. Op een filmpje dat van die gebeurtenis is gemaakt, zie je Gregazarian vertederd naar de maquettekijken. Hij blijft een tijdje stil en grijnst wat, dan buigt hij zich onder de tafel om de knop te fixen waarmee de 390 lampjes in de gebouwen en lantaarnpalen aangezet kunnen worden. Als dat lukt, slaken Mulders en Verbeek een kreet van verwondering, al gaan niet alle lampjes meteen aan. Een paar weken later repareert Gregazarian de maquette en doen alle lampjes het weer.

Maquette door Karen G. – Foto: Mina Etemad

Voetballen

Mulders en Verbeek vonden het ook belangrijk dat de maquette even terugging naar de plek waar hij vandaan komt. Zodoende stond hij vanaf begin dit jaar tot augustus in cultureel centrum Het Beaufort in Markelo. Daar konden oud-bewoners en -medewerkers en andere geïnteresseerden het nagebouwde asielzoekerscentrum bezoeken.

Een van die oud-bewoners is Ferdos, die er zijn tienerjaren heeft doorgebracht. Toen hij de maquette zag, kwamen er allerlei herinneringen bij hem naar boven. ‘We voetbalden altijd hier, op dit veld naast de school.’ Hij is even stil. ‘Ik zie het als een deel van mijn leven. Dit azc heeft van mij misschien wel de persoon gemaakt die ik vandaag de dag ben.’

Milica en Shkurta brachten ook hun jeugd door in het azc. Ze werden er beste vriendinnen. Shkurta: ‘We hadden zoveel lol. Ik ging altijd om negen uur ’s ochtends bij Milica langs om met haar buiten te spelen. We waren altijd met z’n tweeën.’ Hun vriendschap lijkt enigszins onwaarschijnlijk: Shkurta’s ouders waren uit Kosovo gevlucht en die van Milica uit Servië, van wege de oorlog tussen de twee landen.

Erfgoed

Voor veel oud-bewoners is het waardevol om de maquette terug te zien. Maar, vraagt Milena Mulders zich af, ‘is deze maquette ook een belangrijk object voor mensen die niet in Markelo hebben gewoond of in het azc hebben geleefd?’

Eigenlijk gaat deze vraag over wat we als cultureel erfgoed zien. Mulders: ‘Wat moeten we bewaren om de samenleving van nu later beter te begrijpen? Ik ben meermaals door allerlei culturele instellingen gevraagd: kun jij nog een object vinden dat betrekking heeft op arbeidsmigratie? Misschien een Marokkaan die een verhaal wil vertellen met een koffer erbij? De koffer wordt altijd als hét object van de arbeidsmigratie gezien. Of ze vragen me: kun jij monumenten van de arbeidsmigratie terugvinden? Maar nee, die vinden we niet meer terug, we zijn gewoon te laat. We zijn ons er op het moment dat die belangrijk waren helemaal niet bewust van geweest.’

Volgens Mulders hebben we alles als tijdelijk gezien, arbeidsmigranten bijvoorbeeld hebben we niet als onderdeel van de samenleving gezien. ‘Maar de gastarbeiders zijn gebleven en de samenleving is mede door hen veranderd, en ook door de mensen die hier als vluchteling zijn gekomen en Nederlander zijn geworden.’

Als duizenden Nederlanders herinneringen hebben aan een asielzoekerscentrum, zouden we die herinneringen dan ook niet moeten vangen in ons cultureel erfgoed? Of de maquette een antwoord kan geven op die vraag, daar buigen Mulders en Verbeek zich over. Terwijl het mini-azc in Het Beaufort stond, vroegen ze aan allerlei betrokkenen wat zij wilden dat ermee zou gebeuren. Daar kwamen verschillende antwoorden uit, zoals dat de maquette gedigitaliseerd moet worden, of dat hij terug moet naar het oude terrein. Daar is nu een zonnepanelenpark, maar de eigenaar is bereid om een schuurtje beschikbaar te stellen als klein museum. Voorlopig heeft de maquette echter nog geen vaste verblijfplaats. Momenteel is hij te bewonderen bij Framer Framed in Amsterdam-Oost.

Meer info

Dit artikel van Mina Etemad verscheen oorspronkelijk in Z! – De Amsterdamse Straatkrant, Nr. 14, 15 okt – 4 nov 2022, blz. 16-17. Het is met toestemming van de schrijfster opnieuw uitgegeven door Framer Framed.

De maquette van Karen Gregazarian is tot 22 januari 2023 te zien bij Framer Framed aan de Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam. Toegang is gratis.

De tentoonstelling While Awaiting an Unknown Future maakt deel uit van het project Tussenlanding: een tastbare herinnering aan tijdelijkheid. Het is mede mogelijk gemaakt door het Fonds voor Cultuurparticipatie / Verken de Faro-werkwijze, Stichting DOEN en het VSB Fonds.

Er is een audiodocumentaire over de maquette gemaakt, Maquette zonder verblijfsvergunning. Deze is te horen in de podcast DOCS, te vinden op Spotify.

The post Het begon in caravan 404 appeared first on Framer Framed.

Tekst door Charles Esche
Vertaling door Irene de Craen

Terwijl ik dit in de zomer van 2022 schrijf, voelt het alsof een groot deel van de sociale en economische architectuur van dat dertig jaar oude systeem nog steeds standhoudt. En toch… is het niet vreemd om te suggereren dat de desintegratie van dat liberale systeem aan de gang is en sneller zal plaatsvinden dan zelfs een jaar geleden werd verwacht. De vragen waar burgers van Nederland en die van de Europese Unie vandaag de dag mee worden geconfronteerd, hebben niet zozeer betrekking op hoe dat wat gewonnen is onderhouden kan worden, maar hoe te reageren op wat daarna komt, zowel collectief (als samenleving) als door precaire/belanghebbende individuen. Er is waarschijnlijk nog een beperkt aantal keuzes voor Westerse samenlevingen, hoewel het aantal kleiner wordt. Een manier om de toekomst tegemoet te gaan, zou kunnen zijn om te kijken naar samenlevingen waar het verlies of verval van een ondersteunend sociaal contract al veel verder gevorderd is. Ter voorbereiding van hoe we ons kunnen aanpassen, zouden Europese burgers kunnen kijken naar wat zorg en welzijn; protest en hervorming; gemeenschappelijkheid en individualiteit; traditie en levenskracht betekenen voor mensen die niet hebben geprofiteerd van het relatieve gemak dat in het verleden in West-Europa gebruikelijk was.

Het probleem met die benadering is dat het de West-Europese geschiedenis en haar ingewikkelde heden negeert. Vanaf het moment van koloniale en imperiale expansie raakte Europa verstrikt met de ‘Ander’ op manieren die veel te onordelijk zijn om te negeren. Ondanks pogingen om een culturele muur te bouwen tussen verlichte moderne Europese waarden en de donkere kant van koloniale uitbuiting, kunnen de stemmen van de gekoloniseerden niet het zwijgen worden opgelegd. Het aanbrengen van een scheiding op basis van morele of culturele waarden in een systeem dat gebaseerd is op economische betrokkenheid, is gedoemd te mislukken. Elke nieuwe catastrofe in de 21e eeuw bevestigt alleen maar de vitaliteit van de verwikkelingen en de afhankelijkheid van het modern-koloniale systeem van de (historisch) onderdrukten. Het relatieve gemak dat Nederlandse burgers in de jaren ‘90 en ‘00 misschien hebben ervaren, was gebaseerd op een hele reeks destructieve systemen die de hele wereld besloeg en die op de langere termijn nooit duurzaam, laat staan sociaal rechtvaardig of ethisch aanvaardbaar zou zijn. Het is precies in het midden van dit knooppunt van verleden en heden dat de kunstwerken van Gluklya de strijd aangaan. Wat Gluklya’s werk laat zien, is niet alleen empathie voor die moeilijke waarheid, maar hoe kunst een manier kan zijn om met de beproevingen van het hedendaagse leven om te gaan en een toekomst voor te stellen die zich zonder wanhoop aanpast aan verminderde materiële veiligheid.

To those who have no time to play (2022-2023) ontvouwt zich rond vier verhalen gebaseerd op de eigen ervaringen van de kunstenaar. Elk verhaal wordt weergegeven door middel van haar eigen architecturale vorm en wijze van ontvangst. Als bezoeker van de tentoonstelling, word je gevraagd om verschillende rollen te vervullen. Je wordt een lezer, een kijker, een luisteraar, een emotioneel deelnemer, een buitenstaander midden in een protest, een collectieve aanwezigheid in een koor van naaimachines, en elke andere rol die je jezelf kunt opleggen. Er is schoonheid in de wijze waarop de tentoonstelling zich ontvouwt en hoe je aandacht wordt gevestigd op de worstelingen van andere mensen die vragen om het deel van je eigen strijd te maken, al is het maar voor heel even.

Twee Yurts
Er zijn twee yurt-achtige structuren, een koepel en een podium waarop af en toe live optredens zullen plaatsvinden. Deze worden met tussenpozen aangevuld met houten scheidingswanden waarop de tekeningen van de kunstenaar dienen als een soort visueel commentaar of gids voor de tentoonstelling als geheel. Elke structuur herbergt een andere sociale en emotionele geografie. De kleinste is een intieme ruimte waarin de twee parallelle dagboeken te lezen zijn die zijn geschreven door Gluklya en Murad, een Koerdische activist en dichter die gevlucht is naar Nederland. Ze ontmoetten elkaar toen Gluklya de mogelijkheid kreeg om, in opdracht van het openbare kunstbureau TAAK, een studio te huren in een gebouw waar een asielzoekerscentrum was gevestigd. Dit gebouw was in feite een in onbruik geraakte gevangenis genaamd de Bijmerbajes, een paar kilometer van Framer Framed. Two Diaries bestrijkt in grote lijnen dezelfde periode in 2017. De verhalen kruisen elkaar op verschillende momenten, terwijl ze twee heel verschillende ervaringen van migratie, vestiging en familie beschrijven. De plek waar je het boek kunt lezen, is geïnspireerd op Centraal-Aziatische yurts, als een manier om zowel de eigen verhalen van Gluklya als Murad te ontdoen van hun geografie en ze te mengen met die van anderen, zowel dichtbij als ver weg. Op een manier die prachtig de ervaring van migratie en hervestiging weerspiegelt, spreken de verhalen in het boek en de tekeningen aan de buitenkant van de yurt over hoe je een precair begrip tussen culturen kunt bouwen, en hoe dit altijd wordt bedreigd met mislukking of misverstanden.

De grotere yurt in deze tentoonstelling noemt Gluklya de Rode Yurt (Red Yurt), verwijzend naar de emancipatiestrijd ten tijde van de Sovjet Unie en de ambivalente impact die deze had op de vele verschillende gebieden. De yurt heeft hier een meer directe link met zijn oorsprong omdat het verhalen en kunstwerken uit Bishkek, de hoofdstad van Kirgizië toont. Het is goed om te weten dat van alle Centraal-Aziatische republieken die zijn ontstaan sinds het einde van het Russische rijk en de Sovjet-Unie, Kirgizië het minst autoritair is en het meest onderhevig is geweest aan invloed van haar staatsburgers. Deze democratische vrijheden hebben ook geleid tot een slechte economische situatie en slechte arbeidsomstandigheden. De Rode Yurt is vooral geïnspireerd door de strijd van Kirgizische vrouwen.

Aan de buitenkant wordt een rode jurk omhoog gehouden door vilten composities van organen vermengd met de organische vormen van de natuur. De vilten tekeningen zijn gemaakt in samenwerking met vrouwelijke textielarbeiders van de Felt Art Studio, Issyk-Kul. In plaats van een hoofd heeft de jurk een hand die omhoog wordt gehouden als in protest. Het symboliseert de opstandige dromen van de vrouwen, terwijl de rode tulp die op sommige kleding is genaaid, verwijst naar het symbool van de succesvolle Tulpenrevolutie van 2005. Deze buitenste laag vormt het interieur waarbinnen de verhalen die Gluklya verzamelde tijdens haar bezoeken aan Kirgizië voor een onderzoek naar post-sovjet-kolonialisme, worden gedramatiseerd door de acteur Gulmira Tursunbaeva. De verhalen vermengen de verslagen over het leven in Bishkek verteld door Samira, een naaister die de kunstenaar bijzonder goed leerde kennen, en andere die van vrouwen met oudere verhalen uit het Sovjetverleden, toen socialistische emancipatie botste met het lokale patriarchaat en de traditionele onderdrukking van vrouwen. Net als de andere textielarbeiders woont Samira niet in een yurt, maar werkt ze onder de barre omstandigheden van de binnenlandse productie in door de Sovjet-Unie gebouwde flatgebouwen in de hoofdstad. Haar taal is een mix van Kirgizisch en Russisch, waardoor Gluklya vaak woorden of halve zinnen kon verstaan, terwijl de rest voor haar vertaald moest worden. Deze indruk van het luisteren naar iets tussen muziek en taal vindt zijn weg naar de binnenmuren. Russisch is voor Gluklya zowel vertrouwd als een constante herinnering aan de aanwezigheid van een Europese keizerlijke bezetter in het hart van Centraal-Azië. Op deze manier wordt getoond dat de verwikkelingen van het verleden deels de huidige omstandigheden vormgeven, terwijl er ruimte blijft voor productieve misverstanden en oudere mythologieën hun plaats in het leven van mensen opnieuw kunnen innemen.

1 mei, Dag van de Arbeid
Rond een derde ruimte – een witte koepel die Gluklya een Melting Snowball (smeltende sneeuwbal) heeft genoemd, een precaire relatie tot de revolutionaire kasseien – worden kleren tegen de fundering gestut. Kleding is een terugkerend motief in het werk van Gluklya en deze items werden als spandoeken gedragen tijdens de 1 mei (Dag van de Arbeid) protesten in St. Petersburg van 2015-2019. Binnenin wordt een film getoond met scènes van verschillende jaren van de protesten tot het jaar dat het illegaal werd gemaakt. Op één stuk kleding staan de woorden “Queer-Peace-May“, woorden die tegenwoordig in het Rusland van Poetin ook verboden zijn. De video omringt je alsof je onbedoeld verstrikt bent geraakt in de demonstratie. De kleding bezielt de muren van de koepel en draagt de figuren in de video naar de Amsterdamse tentoonstellingsruimte en daarbuiten. Zo raken toen en nu, hier en daar verward. Op het moment van schrijven is dit nog schrijnender omdat veel van Gluklya’s vrienden in St. Petersburg de stad hebben moeten verlaten nu de aanval op Oekraïne steeds heviger en vernietigender wordt.

Antigone Update
Het laatste element is niet een afgesloten structuur, maar een podium dat zich opent naar de tentoonstellingsruimte. Op het podium zingen acht figuren om de beurt in een nieuwe versie van het klassieke Griekse toneelstuk Antigone. Antigone Update heeft de structuur van de oude tragedie behouden maar het refrein wordt verspreid onder de bezoekers opgevoerd. In deze nieuwe versie zingen de hoofdrolspelers als geesten uit het verleden en spreekt het refrein vanuit het heden. Het script is ontwikkeld in een experimentele samenwerking tussen Gluklya en Matras Platform, een informele groep migranten en reizigers van over de hele wereld die in Amsterdam wonen.

Het toneelstuk volgt in grote lijnen de plot van de originele Antigone, maar is op belangrijke manieren aangepast; bijvoorbeeld in het feit dat beide zussen plannen maken om hun broer samen te begraven. Zoals Gluklya uitlegt:

“In tegenstelling tot de individuele heroïsche daad en de geromantiseerde eenzaamheid van de enkele held, begraven Antigone en Ismene hun broer samen.”

Een andere innovatie in de update betreft het refrein dat in twee delen is gesplitst. De twaalf geklede sculpturen met naaimachines als hoofden staan in het publiek en betrekken zo de bezoekers; een tweede refrein wordt nu en dan live opgevoerd en is gebaseerd op opmerkingen en reacties van de Matras Platform-groep op de plot van Antigone. Het verhaal eindigt met het refrein dat de betekenis van het stuk in twijfel trekt, maar ook eist dat het niet eindigt in verlossing of verzoening, maar in een eenvoudige, oneindige tragedie. “Alles is terug, alles is terug, alles is terug”, roepen ze aan het einde in koor, terwijl ze het lot en de cyclus van gebeurtenissen accepteren als een manier om de wreedheid het hoofd te bieden van moderne propaganda en vooruitgang die hoop wekken om het alleen maar weer te verpletteren.

Foto: Eva Broekema / Framer Framed

Groeiende solidariteit
Hoewel tragische wederkeer en de sociale omstandigheden in Bisjkek, St. Petersburg of het oude Thebe misschien ver verwijderd lijken van de hedendaagse Nederlandse sociale verbeelding, brengt deze tentoonstelling ze volledig in beeld. Dit wordt bereikt door de intimiteit en ambiguïteit waartoe kunst in staat is om emotie en begrip te creëren uit ruw materiaal. Gluklya’s werken wekken empathie op voor hun onderwerpen en overbruggen regelmatig de afstand tussen het oude, koloniale Westen en het Oosten die media en politieke analisten nog steeds hard proberen te behouden. Door simpelweg verschillende locaties door middel van kunst in dialoog te brengen worden al verbindingen en relaties benadrukt, maar de tentoonstelling doet meer dan dat. Het is niet zomaar een reportage van elders, maar een duidelijk statement van onderlinge afhankelijkheid en de noodzaak om de zorg te delen die beperkt is tot de uitverkorenen. In licht van de vele rampen aan de horizon – de ineenstorting van het klimaat, extreme sociale ongelijkheid, de dreiging en actualiteit van oorlog – heeft het weinig zin om een hier en een daar te definiëren. De kern van deze tentoonstelling zit misschien in de realisatie dat dat gedwongen migratie, economische globalisering, Westers comfort en machtsmisbruik allemaal hand in hand gaan, en dat een verlichting van een van deze kwesties alleen kan worden bereikt door een herschikking van alle onderliggende waardesystemen. Om te begrijpen waar dit heen gaat, moeten we misschien terugkeren naar de titel van de tentoonstelling. To those who have no time to play lijkt op het eerste gezicht een gebaar naar de mensen die helemaal niet naar deze tentoonstelling kunnen komen; een oproep om hiervan kennis te nemen en dit te onthouden. Maar wat als dat niet de enige bedoeling is? Wat als de mensen die worden aangesproken precies de mensen in deze ruimte zijn; degene die deze tekst schrijft? Wat als wij degenen zijn die geen tijd hebben om te spelen, de volgzame onderdanen van Creon die nauwgezet de wetten volgen van ogenschijnlijk veilige burger-consumenten in een star, onbezorgd Amsterdam?

Om met enig optimisme af te sluiten, zou ik willen citeren wat Murad tegen het einde van zijn bijdrage aan Two Diaries schrijft:

“We zijn als een samenvatting van de gemarginaliseerden van deze wereld. Ik zeg dit niet vanuit een arabeske gevoeligheid of vanwege een depressie. Ik haat de literatuur van het slachtofferschap. Het is een objectieve lezing van de werkelijkheid… Deze mensen vluchten voor het bestuur van degenen die geen verschillen kunnen tolereren en die vrijheden alleen voor zichzelf willen behouden, ten koste van hun verlangens. De reden dat ze hier zijn, is om zo ver mogelijk weg te zijn van de onverdraagzame kuddes van deze regressieve regeringen en hun duistere werelden. Het is niet alleen wegrennen om veilig te zijn. Hier komen is een strijd en aandrang om te bestaan. En ik denk dat hierheen komen de hoop met zich meebrengt om op een dag sterker naar huis terug te keren, en meer vrijheid te hebben gecultiveerd voor degenen die om politieke redenen gedwongen zijn te migreren. Daarom is begrijpen en begrepen worden niet zo moeilijk. Het delen en de solidariteit tussen zovelen uit verschillende regio’s en culturen geeft één kracht. Als wij, de gemarginaliseerden – degenen die vervreemd zijn vanwege hun meningen, overtuigingen, etniciteit of seksuele geaardheid – opstaan, onze solidariteit versterken en ons verzet van over de hele wereld bij elkaar brengen, wat een mooie wereld zou dit zijn!”

De tentoonstelling laat me nog met een laatste vraag achter. Hoe kunnen jij en ik, beste bezoeker en lezer, ons aansluiten bij Gluklya, Murad, Samira, Antigone, de 1 mei-demonstranten en alle anderen om de langdurige solidariteit en weerstand te vinden die nodig zal zijn om deel uit te maken van die prachtige wereld? Ik hoop dat we samen een antwoord kunnen vinden voordat het echt te laat is.

The post 'Who has no time to play?' door curator Charles Esche appeared first on Framer Framed.

Bij Werkplaats Molenwijk willen we graag met nieuwe mensen samenwerken, zij het bewoners of mensen van buiten de buurt. Wil je een idee krijgen van we zoal al gedaan hebben in Molenwijk met onze partners en de buurt en haar bewoners?

Hier vindt je het programma van Workshop Molenwijk

Adres
Werkplaats Molenwijk
Molenaarsweg 3
1035 EJ, Amsterdam

The post Molenwijk beter leren kennen door een mooie samenwerking? appeared first on Framer Framed.

De Workshop Social Practice
Kunstenaars werken steeds vaker buiten de kaders van de gevestigde kunstwereld en zoeken daarbij naar een rol van betekenis binnen een maatschappelijke context. Ze werken met individuen of groepen aan projecten waarbij het eindresultaat niet noodzakelijkerwijs een fysiek werk is, maar steeds vaker een kritische interventie, een debat of een sociale uitwisseling. De nieuwe Social Practice Workshop aan de Rijksakademie is in het leven geroepen om kunstenaars – die op dit gebied werken of willen werken – te faciliteren. De workshop onderzoekt ook hoe we individuen en gemeenschappen waarmee de kunstenaars werken in hun behoeften kunnen worden voorzien.

Samenwerking met Framer Framed
Sinds de oprichting van de Social Practice Workshop van de Rijksakademie in 2021 werkt Framer Framed – als naburige kunst- en projectruimte in Amsterdam Oost – nauw samen met verschillende aangesloten kunstenaars om verbindingen te creëren in de lokale context en daarbuiten. Dit omvatte tot op heden het faciliteren van workshops, het ontwikkelen van kunstprojecten en een voortdurende dialoog. De samenwerking is gebaseerd op gedeelde interesses in het maatschappelijke potentieel van kunst en van kunstenaars die in bredere maatschappelijke arena’s werken.

Gezamenlijke projecten hebben zich organisch ontwikkeld dankzij een voortdurende dialoog tussen de Social Practice Workshop en Framer Framed, waardoor beide organisaties hun bereik, betrokkenheid en kennis op dit vlak hebben vergroot met het oog op bredere vormen van sociale uitwisseling en het werken in een bredere publieke en sociale omgeving.

De samenwerking omvatte tot op heden onder andere het project van kunst- en educatief collectief Homing (psycholoog Charlaine Reval en Rijksakademie-alumnus Laura O’Neill), waar storytelling-bijeenkomsten met de oudere Surinaamse gemeenschap plaatsvonden bij Framer Framed. De thema’s waarover zij in gesprek traden waren onder andere migratie en de pandemie. Vervolgens werd dit gepresenteerd voor een publiek in het Amsterdam Museum. Daarnaast reisde de ‘community-kitchen’, die oorspronkelijk door Donghwan Kam aan de Rijksakademie werd ingericht voor de kunstenaarsresidenten, middels de Social Practice Workshop door naar sociaal centrum BOOST, en vervolgens naar Framer Framed.

Ook werd een samenwerking aangegaan met alumnus Bert Scholten. Zijn onderzoek naar koekplanken – geïnitieerd binnen de residentie op de Rijksakademie – onderzocht de geschiedenis van bakvormen door middel van een reeks workshops en uitwisselingen. Het project werd samen met Framer Framed verder ontwikkeld en Scholten ging een uitwisseling aan met buurtbewoners via een residentie in de Werkplaats Molenwijk, een buurtruimte in Amsterdam-Noord die in 2018 werd opgericht door Framer Framed.

Meest recent ontwikkelde kunstenaar Ratu R. Saraswati tijdens haar residentie aan de Rijksakademie een serie werken in nauwe samenspraak met de Social Practice Workshop, en nu volgt ze een residentie bij Werkplaats Molenwijk.

Framer Framed en Rijksakademie zien het potentieel van institutionele samenwerking en collectieve vormen van kennisproductie en zullen samen met aangesloten kunstenaars zinvolle uitwisselingen rond artistieke en educatieve sociale praktijken blijven creëren. Uiteraard zullen we ons netwerk op de hoogte houden van de programma’s

De activiteiten en programma’s van de Social Practice Workshop zijn ontwikkeld in samenwerking met resident artists van de Rijksakademie en met Framer Framed.

The post De Workshop Social Practice aan de Rijksakademie in samenwerking met Framer Framed appeared first on Framer Framed.

Framer Framed partnered with Drifting Curriculum, Unmake Lab and KAIST Center for Anthropocene Studies for the 2022 Disaster Haggyo, a disaster studies school that facilitates site-specific research on disasters in the Korean Anthropocene.

On 11th December 2022, Disaster Haggyo Presentation will be hosted by Framer Framed, inviting participants to create dialogues around their shared experiences of mutual learning and the collaborative research process.

In this second part of the report, participant Kenneth Geurts reflects on his eight days of Disaster Haggyo in South Korea, following different keywords weaving through time and space. 

Participating in 8 days of Disaster Haggyo

by Kenneth Geurts
December 2022

While Disaster Haggyo’s actual programme started on the 14th of August, it was unexpectedly preceded by an environmental event (in disaster studies they don’t use natural to describe disasters, more on that later). This environmental event occurred in Seoul in early August, after the worst rainfall in about eighty years. On the 8th of August, certain areas of Seoul flooded heavily; most noticeably the Gangnam district (a district of which the wealth and poshness have been worldwide knowledge ever since a certain chart-topping hit in 2012). But aside from the prevalence of eccentric and excessive wealth, the area is located in one of the lowest-lying areas of Seoul, thus very prone to flooding. As the water spread to the streets of Gangnam, images of floating Mercedes, BMWs and Audis spread around the internet. The area has a lot of high rises, and thus the upper classes are relatively safe from the floods down below – aside from their surficial material possessions, that is. Meanwhile, Seoul’s Banjihas – souterrain/half-basement apartments, which account for about five percent of all households in Seoul – were subjected to the floods, leaving many lower-income families in damaged homes or without a home at all. The scenes of the flooding were very reminiscent of Bong Joon-ho’s 2019 Academy Award-winning film Parasite. The striking similarities between the cultural phenomena Parasite and this material disaster was something that three of the speakers, all independently from one another, used to frame the discourse of Disaster on the first day of the Disaster Haggyo. NYU Professor Jacob Remes used this very example to illustrate how fiction shapes our experience and analysis; how we anticipate disasters and how this anticipation shapes our futures, in beneficial and non-beneficial ways.

In this report, I will be reflecting on the eight days of Disaster Haggyo #1. Due to the recurring themes in the Disaster Haggyo programme, I thought it was better to go about this thematically, rather than chronologically, weaving the different talks and sessions of different days together, finding connections and parallels. This Haggyo (meaning learning institution) had a particular focus on communal learning and community, the aim of this report is to translate this knowledge into something less ephemeral, to share the insights created during this Haggyo with a broader audience, as well as to create an archipelago out of the different islands of knowledge created during the Haggyo.

• The Protean Essence of Disaster

• KAIST Professor Scott Knowles, Ksenia Chmutina (Loughborough University) and Kim Fortun (University of California Irvine) all noted that the societal understanding of disasters has to undergo a paradigm shift. Disasters, as noted by them, are not naturally occurring, rather they are a collectivity of intersecting processes and events: social, capital, environmental, cultural, political, economic, physical, and technological, transpiring over varying lengths of time. To understand disaster, we thus need to lengthen our temporal framework. All of these different forces playing out at the same eventually lead to disasters such as floods or war. Disasters are therefore the effects of our actions, or rather in-actions. All the different forces being of importance cause disaster studies to be such an interdisciplinary discourse.

As an Artistic Research student, I tend to focus on different ways of representing research. Thus, I thought it was great for KAIST and Drifting Curriculum to collaborate with Framer Framed to establish an artistic module in the programme by inviting different artists. Artistic Research is often considered as a discipline that is able to overcome the rigid boundaries of academia, as well as seamlessly incorporate elements from different disciplines. These sorts of characteristics are very important to disaster studies according to Fortun, as traditional academia forces research to be as narrow as possible – to single out and individualise problems and cases, thus losing connections in the process. An example of artistic research could be seen in the work of the Korean art collective UNMAKE Lab, whose work revolves around the ethics of AI (artificial intelligence). UNMAKE Lab aims to think critically of data and AI in a data-driven society, working as both a curatorial and artistic collective, engaging with this goal through different means. Their video work The Sisyphean Variables, is a surrealist 3d rendered artwork, based on the ecological extraction and draught of a certain construction site in Korea, criticising the subservient role of ecological landscapes in contemporary society through a digitally rendered retelling of a classic myth. In their curatorial work, they have worked on The Forking Room, a yearly exhibition on data and AI. Works of past exhibitions included Sjoerd ten Borg’s Streetswipe, a work on the social disaster of gentrification.

Through a tinder-like swiping app, ten Borg’s Streetswipe aims to create a dataset of the gentrified and non-gentrified spaces of Amsterdam. Another work included in The Forking Room was Alexia Achilleos’ Colonial Landscapes, in which the artist used orientalist, colonial photographs of Cyprus, taken by British photographer John Thomson in 1878, to train an AI to produce new photographs based on the dataset it received, resulting in eerily familiar, yet somewhat distinct images of the island of Cyprus. For the Disaster Haggyo programme, UNMAKE Lab organised a ‘Dataset for Retracing’ workshop. where they instructed the participants of the Haggyo to each take twenty images, during their stay on Jeju island, that represented disaster for them. This would then be turned into a collective subversive ‘disaster dataset.’ As the artistic practice UNMAKE Lab revolves around the critique of such datasets, the dataset had the aim to be a meta-critique of itself. Many questions arose from the participants from this assignment; how do we represent disaster? As they did not want to take pictures of actual sites of disaster, but AI would not understand the metaphorical meaning of the ocean as a representation of disaster. Through the assignment itself, Unmake Lab was already able to offer a critical reflection on such datasets and AI. 

Taiwanese artist Chihchung Chang – another artist invited by Framer Framed – deals with similar colonial themes in his works, such as the installation Port of Fata Morgana, of which a fragment was exhibited as part of the Drifting Curriculum exhibition shown in the KAIST. Port of Fata Morgana focuses on the Hongmaogang village, a village whose name translates to Ginger Hair Village, named after the former Dutch colonial rulers of the village. Weaving personal history, colonial history, fact and fiction together, Chihchung explores the different facets of the village changing over time. Such as the declining shipbuilding economy of the village due to globalisation. South Korea shares a similar history with Taiwan in this regard, as Dutch colonial expansion also reached the shores of Jeju Island. Chihchung organised a workshop around this history for the Disaster Haggyo. The Haggyo visited a replica of the De Sperwer, a ship that became shipwrecked near Jeju in 1653. About 35 members of the ship’s crew made it to Jeju Island, where they were captured, and forced to live and work in Korea. A few of these crew members eventually escaped to Japan after living in Korea for 13 years, among them Hendrik Hamel, who would go and describe his experiences in Korea in a series of letters. This case served as a mode to reflect on several acts of colonialism and shared histories. 

South Korean artist Yunjoo Kwak’s video work Only our Ports are Loyal to Us takes of the form of an essay that explores the colonial connection between Surabaya and Amsterdam through archival material. Through a constellation of floor plans of warehouses, maps and paintings of Dutch yachts sailing the high seas, she reflects on this (forced) relationship between the two. Her work was exhibited at KAIST as part of the Disaster Haggyo programme, but she also hosted a filmmaking workshop on Jeju at the Dong-jjok Song-dang Nature Park, a yet-to-open thematic park that revolved around stones. Her workshop revolved around the histories that stones carry with them. At the same park, master stonemason Hwanjin Cho, organised a workshop in which the participants of the Haggyo were instructed to build a Bangsatap – a traditional tower made by stacking stones, an important aspect in the construction of the Bangsatap is the aspect of a community. Due to the weight of the stones, working together is essential to be able to construct a Bangsatap. 

2. Capital & Community

3. So far, I’ve mostly tried to establish the multi-layered polyvalent nature of disasters by highlighting different aspects of the programme, while simultaneously focussing on the threads that connect these aspects to emphasize the multi-faceted nature of disaster discourse. The Haggyo mostly revolved around two case studies of disasters from (recent) Korean history: the 4.16 Sewol Ferry disaster and the 4.3 Jeju uprising. Before going into depth on those, however, I first have to touch upon two crucial concepts – crucial regarding these events, as well as crucial for disaster discourse in general. These concepts are community and capital.

Remes defined disasters as ‘suffering out of place,’ while Chmutina defined them as exposing everyday harm. Going back to the Parasite-like floods in Seoul in August this year, these people were already in a bad place – it is obviously predominantly lower working-class people that live in the Banjihas. Their suffering was already occurring, but their suffering is part of the hegemonic capital system as Remes pointed out. The fact that these people are living in basement apartments is not a disaster in and of itself within capitalism, as this mode of living is integrated within the capitalist system. I would even dare to say that it is essential to the capitalist system that there are people that live like that, as the system thrives on inequality. As Chmutina pointed out, the greater the inequality, the greater the disaster. Through this capitalist hegemonic system, it is inherent that some communities are more disaster-prone than others.

Regarding community, journalist Colleen Hagerty outlined the concept of parachute journalism in her talk. In which big news stations flock to a disaster scene to report on a breaking news item. These items often lack the context of the area and scene, and as soon as the item isn’t hot anymore, these big news companies stop reporting on the item, despite the fact that the follow-up news stories are often very important to those affected by the initial disaster. Research has pointed out that after disasters, people tend to flock to local news stations for information, as they crave these hyper-local communities. However, due to neoliberal policies, funding for local news stations has been cut pretty much worldwide, and thus an important pillar for disaster-struck communities is disappearing. This gradual disappearance of local news stations thus results in a sort of perverse disaster fetishism, as the big news stations are only there for their own benefit; to report on a popular news item and subsequently gain more popularity themselves.

As Knowles pointed out in his plenary lecture in the Disaster Haggyo programme, it is important that researchers work together with communities. Those affected by disasters should not be the subject of research, the events surrounding these people should be the subject of research. These communities affected by disasters have to be involved in the research, as they are the ones that record and archive material important for research. Director of the Center for Anthropocene Studies Buhm Soon Park draws on Spivak and Foucault to talk about the representation of these communities. And that one should not speak for these communities, but that one should rather let them speak, or create the opportunity for them to speak. Associate professor at KAIST, Seung-Sup Kim, expanded on this notion by stating that hegemonic voices are often deemed rational, while subaltern – those that tend to be affected by disasters – voices are deemed overly emotional, whining and incompetent, and thus remain unheard.

Architect Hyun Sik Min, in charge of the 4.16 Sewol life and peace park, repeated the mantra of the 2000 Venice Biennale in his talk: ‘less aesthetics, more ethics.’ For him, community should be the focus of a memorial site; ideologies of architecture should take a step into the background, and the primary focus of architecture should be to create a place where people can interact with one another: architecture and art should be community focussed. This mantra of community focussed art was also echoed by Asia Komarova of the Travelling Farm Museum of Forgotten Skills in her conversation with Colin Sterling on new methods of museology. The Travelling Farm Museum of Forgotten Skills perceives art as a way to create communities and share knowledge and experiences; as a way of commoning. These values were once again echoed by the students of the Disaster Haggyo team during our closing session at the 4.16 center in Jeju. In which they reflected on what they thought were the key concepts of Disaster Haggyo; Ethics of Care, and Haraway’s Thinking.

4.16 & 4.3
There is a lot to cover on the topic of the 4.16 Sewol Ferry Disaster. A disaster in which a ferry heading to Jeju from Incheon sank on the 16th of April 2014. Resulting in 304 people losing their lives, 250 of which were students at the Danwon High School in Ansan. When the ferry started sinking, the crew of the MV Sewol told everyone to stay put in their cabin and put on their life jackets. Rescue operations started very late: about 40 minutes after the ship started sinking. By the time the first rescue vessels arrived, the crew and the captain jumped overboard with about 150 other disobedient passengers, leaving the other passengers behind in their cabins. Even though I would love to cover all of the aspects and stories surrounding this disaster, this would result in a very extensive report. Thus, some narratives have to be necessarily left out. This unfortunately means excluding heartfelt anecdotes and memories from the parents, technical information on the disaster, histories leading up to the 4.16 Sewol disaster, and several impressive memorial sites and monuments. A couple of parents from bereaved families were part of the programme, which definitely gave depth to Haggyo. Often, they could relate academic concepts to their own experiences while teaching all of us more about the Sewol Ferry disaster. One of the most touching moments of the Disaster Haggyo was when we visited the High School that the students went to in Ansan. Or at least, the rebuilt high school, as the spontaneous memorial site that erupted after the disaster was removed by government officials after two years, as they needed to use the space as an actual high school again. Multiple forces were at work here, forces of capital – as the government did not want to spend the budget on building a new school, but also hegemony-subaltern power dynamics, as the government was implicated in this disaster. After trying to fight this decision, the bereaved families eventually lost the case, and thus the 10 Memorial classrooms that served as memorial sites were evicted. In response to this, the parents rebuild classrooms exactly as they were: brick by brick, table by table. This testament to remembrance shows the perseverance of these parents to remember.

An interesting statement that architect Hyun Sik Min made during his talk, is that the same cause was at the root of both 9/11 and Sewol: capital. The reason that the Sewol ferry sank is capital, as the ferry was carrying three times its weight in cargo to generate more profit. Some of the cargo the ferry was carrying were steel beams for a military naval base in Jeju. Different societal forces at work eventually caused the force of capital to result in a disaster. Just like the floods in Gangnam, the same up-down dynamic is in place, as the first class of the ferry was located on the top of the boat, while the second class was located down below. As mentioned earlier, disasters tend to strike and impact certain communities more, and in this case, again, the victims of this disaster came from working-class families. The reason why it took the families many years to impact society after the disaster happened, the reason it took so long to generate societal change, is because of their working-class background. A slow process was eventually made due to the dedication of these parents, but their social class made it hard to influence anything.

One of the most difficult themes that the parents kept bringing up, was the topic of moving on, when do we forget? What does it mean to ‘never forget?’ Several answers came up, but a running thread was to never forget, to keep remembering. As they mentioned that the disaster should be remembered; because of its importance, as well as to make sure it doesn’t happen again. In Cultural Heritage studies, a discourse closely related to disaster studies, it is often implied that our understanding of the present is influenced by the past (and vice versa). Therefore, if we remember the event, the policies in place to make sure it never happens again should remain in place.

On this question of moving on, some of the parents emphasised that moving on does not mean forgetting. Even though the two might seem closely related. They were hesitant at first to move on, as they did not want their memory of their child to grow weaker. However, eventually, they found out that moving on and remembering can coexist; more so, moving on can even be beneficial for the remembering process. They mentioned that trauma can be a source of community – that this disaster gave them a new identity and community as ‘Sewol Ferry activists’ as they fought and protested for to hold the people in power responsible as well as new regulations. This communal feeling of support and solidarity gave them the power to move on and heal. These processes of growth and regrowth helped them heal from their trauma. As wounded healers, they were able to reciprocally help one another heal – without forgetting – by working together as a community. Another source of regrowth for them is the soon-to-be realised 4.16 Life and Safety Park in Ansan, which they were able to materialise through perseverance and dedication. As they said: ‘ordinary parents are now changing the landscape of the town of Ansan.’ It is thus communal power that eventually created a space for these subaltern voices.

The second case study of the Haggyo was the 4.3 Jeju uprising. An uprising with many implicated actors, and intertwined histories. These histories together are often referred to as the 4.3 Jeju uprising, which refers to the date that the disaster began, the event, however, unfolded over several years. This history has a prologue to the events occurring on April 3, 1948, which are the protests of the election in South Korea in 1948, as the residents of Jeju feared that this election would divide Korea into two parts. Protesting these elections, tensions on the island rose, eventually leading to an attack by a guerrilla faction of the Workers Party of South Korea on April 3, 1948, in which they attacked police stations and establishments of the Northwest Youth League, a paramilitary right-wing extremist group. An uprising born out of despair, to protect the autonomy and ideology of the island. Tensions on the island remained high, as the uprisings and protests were cracked down upon by the Korean government, backed by the United States. When the Korean War broke out more than two years later, the South Korean military ordered to round up of every suspected leftist in the country, of which Jeju had a high concentration. This led to a systematic killing of civilians by the government, resulting in more than 30.000 people (more than 10% of the population of Jeju) losing their lives. 

We visited the 4.3 peace park for the Haggyo programme, a park of incredible scale with different memorial sites, ranging from graves to abstract sculptures, commemorating the individuals and families that fell victim to this act of state violence. Before the Haggyo, participants were expected to read Sun-i Samch’on (1978) by Korean writer Ki-young Hyun, a book exploring the family traumas of the Jeju uprising, and how deep the contemporary implications and effects go. Sun-i Samch’on delves into the buried past of the island, something that shouldn’t be understood only metaphorically, but also materially. Underneath the airport of Jeju, which is part of the world’s most frequently flown airline route (Gimpo – Jeju) still lay the remains of some victims of the 4.3 disaster. This, and many, many other histories and artifacts were collected in the 4.3 memory center, located near the park.

In this memory center, and during our guided tour, it was also mentioned that 4.3 should be understood as constitutive of contemporary South Korea. As the 4.3 uprising was the first act of resistance against the totalitarian government which ruled South Korea until the late 1980s. An important event in this history is the switch of power from the Japanese occupiers to the US government. The residents of Jeju were very active in the Korean Independence Movement, a movement fighting against the Japanese Imperial forces during the Second World War. After the liberation from the Japanese, the US took control of the island and reinstalled the very same Japanese officials that terrorised, tortured and killed the people of Jeju during the Japanese occupation. While these days South Korea is a democratic nation, these histories are still relevant due to the very close (military) ties between the US and South Korea. The 4.3 event represents a different side of disaster, while 4.16 was indirect state violence due to capital forces, corruption and incompetence, 4.3 was a very direct act of violence by the state against its own people, just because they were alleged communists. And sadly enough, these sorts of actions were in the end effective at establishing global capitalist hegemony.

One of the monuments in the 4.3 peace park is a rice pot. In the guided tour that we got, our guide explained that due to the importance of food, and communal eating in Korean culture, rice should be seen as a symbol of community.  There are also several sayings that revolve around rice in Korean culture; if you ask someone ‘are you good?’ this could be translated as ‘are you eating rice?’ as well as the saying ‘you don’t have anything, but you are eating rice.’ Here again, the importance of community is once again emphasised. Community is especially relevant in the case of 4.3, as the uprising was such a rapture through the community of the island. Every single district had victims, and thus the entire island was affected.

While our guide was explaining the importance of rice in Korean culture, the sun hit its highest point as the clock struck noon. On an already hot and humid day, the conditions got uncomfortably hot. Continuing our tour, we were actively looking for a place in the shadows to stand in, to hear about the monument located in the core of the park. We were told that the water, which is part of the monument, doesn’t run anymore, and is only turned on for special occasions. It was here that the disaster of climate change was slowly deploying itself, influencing the memorial site of another event, showing that remembering and disaster can occur at the same time, as disasters are events that slowly develop and transpire over time.

Read more about the program & the lecturers here.

Read the first report on the 2022 Disaster Haggyo here.

The post Report #2: Framer Framed in the 2022 Disaster Haggyo appeared first on Framer Framed.

Gedurende twee jaar zullen een kunstdocent van Framer Framed en een kunstdocent van de OBA in duo wekelijks binnenschoolse cultuurlessen geven op het Kolom Praktijkcollege in de Molenwijk. De kunstdocenten maken lesprogramma’s op maat die passen bij de interesses van jongeren. Inhoudelijke concepten uit de leefwereld van de leerlingen worden bevraagd om daar vervolgens een eigen creatieve invulling aan te geven. Leerlingen worden aangemoedigd nieuwsgierig te zijn, een onderzoekende houding te ontwikkelen en te ervaren hoe zij zelf tot creatieve oplossingen kunnen komen. Ze worden gestimuleerd kritisch te zijn over ‘het bestaande’ en daar eigen ideeën over te vormen. Onder begeleiding van de vaste kunstdocenten, maken ze eigen werken die worden gepresenteerd aan medeleerlingen, leerkrachten, ouders en de wijk.

Met het project Zelf gemaakt! willen wij eigentijdse cultuureducatie ontwikkelen voor leerlingen van het praktijkonderwijs om het artistiek-creatief vermogen te vergroten zodat zij met zelfvertrouwen en gevoel van eigenaarschap uitdagende situaties aan kunnen gaan. Hoewel de toegankelijkheid van de media tot grote onafhankelijkheid leidt, ervaren veel jonge mensen steeds minder mogelijkheid om invloed uit te oefenen. Met wekelijkse lessen ondersteunen we de leerlingen in hun zoektocht naar identiteit en weerbaarheid. Hedendaagse kunstonderwijs en het leren gebruikmaken van het eigen creatieve vermogen kan daar een belangrijke bijdrage aan leveren.

Dankzij subsidie van het Fonds voor Cultuurparticipatie wordt met het project vervolg gegeven aan de samenwerking tussen Framer Framed, de OBA en Kolom Praktijkcollege Noord die gestart is in de context van de pilot cultuurcoach in 2021/2022. Vanuit een gedeelde bevlogenheid en verantwoordelijkheid willen wij juist de kinderen en jongeren in de Molenwijk cultuureducatie blijven aanbieden en kunst en cultuur toegankelijk maken voor wie dat niet vanzelfsprekend is. Voor hen is het belangrijk dat zij zelfvertrouwen ontwikkelen, een volwaardig zelfbeeld vormen, voelen dat ze ertoe doen in de samenleving, en ervaren dat zíj creatieve producten kunnen maken in een artistiek proces. Wij willen alternatieve manieren meegeven om te leren over wie je bent, wat je wilt, hoe je je verhoudt tot je naasten en de wereld, en hoe je je creatief kunt uiten. Namelijk door te doen en te ervaren.

Leer meer over Framer Framed educatie!

 Zelf gemaakt! wordt mede mogelijk gemaakt door Fonds voor Cultuur Participatie, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdam Fonds voor de Kunst, de Alliantie en Gemeente Amsterdam.

The post Educatie project: Zelf gemaakt! appeared first on Framer Framed.

Sinds november 2022 werken Framer Framed en de Jan van Eyck Academie samen om een kunstenaars uit het buitenland een verrijkende residency-ervaring te bieden. Door deel te nemen aan het programma van het in Amsterdam gevestigde Framer Framed (een platform voor hedendaagse kunst en visuele cultuur met een kritische blik op theorie & praktijk), krijgt de geselecteerde Jan van Eyck deelnemer de kans om actief samen te werken met en te exposeren bij Framer Framed. De nadruk zal liggen op verbinding, lokale interactie, het uitwisselen van ervaringen en kennis tussen gemeenschappen in Nederland en het thuisland van de kunstenaar. Tijdens de 11 maanden durende residentie aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht zal een interdisciplinair en discursief programma op verschillende plaatsen en in hybride vormen worden georganiseerd.

Photo of artist Yornel Martinez Elias and friends in Havana, Cuba in the context of his project ‘Jardín imaginario’ Working progress (2019)

We zijn verheugd dat kunstenaar Yornel Martinez Elias (Cuba) de eerste Jan van Eyck deelnemer zal zijn die, naast zijn residentie aan de Jan van Eyck Academie, deel zal nemen aan het Framer Framed programma.

Yornel Martinez Elias (1981, Cuba) werkt met verschillende media uiteenlopend van tekenen, schilderen, installaties, objecten, kalligrafie en interventies in openbare ruimte. Hij streeft ernaar poëtische transformaties te genereren door de grenzen tussen de verschillende media te doen vervagen en nieuwe manieren en vormen van weergave en expositie te verkennen. Naast zijn persoonlijke projecten is hij, samen met de dichter Omar Pérez, co-auteur en oprichter van het alternatieve publicatieproject P-350 en is hij de oprichter van Ediciones Asterisk, een uitgeverslabel in eigen beheer.

Wij heten Yornel Martinez Elias van harte welkom in zijn residentie aan de Jan van Eyck Academie. We verheugen ons op de verdere versterking van talentontwikkeling, het aangaan van betekenisvolle relaties en de bevordering van een multidisciplinaire en intersectorale benadering van creatieve werkvormen via onze samenwerking. De verdere details van het programma zullen op een later tijdstip bekend worden gemaakt.

OVER 

De Jan van Eyck Academie is een multidisciplinaire Post-Academie. De academie biedt residenties aan kunstenaars, ontwerpers – variërend van grafisch, mode, tot food en social design – , schrijvers, curatoren en architecten van over de hele wereld. Elke deelnemer krijgt de tijd, ruimte en expertise die nodig is om zijn of haar artistieke praktijk grondig te ontwikkelen. De Jan van Eyck Academie is een plek voor onderzoek en experiment, maar ook een plek voor (publiek) debat en kruisbestuiving. Zelfontplooiing wordt gekoppeld aan samenwerking en uitwisseling.

The post Framer Framed werkt samen met Jan van Eyck Academie appeared first on Framer Framed.

Op 18 november 2022 opent een nieuwe uitvoering van het project Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC): The Law on Trial in Seoul, Zuid-Korea. De tentoonstelling zal tot 1 januari te zien zijn bij Oil Tank Culture Park.

When the law is unjust, we must put the law on trial
Dit is de centrale stelling van de tentoonstelling The Law on Trial, waarin het project Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) wordt geïntroduceerd dat in 2021 in eerste instantie in opdracht van Framer Framed is gemaakt.  Deze uitvoering door academicus, schrijver, advocaat en activist Radha D’Souza en kunstenaar Jonas Staal in het Oil Tank Culture Park in Seoul is een aangrijpende installatie bestaande uit torens van olievaten en beelden van uitgestorven dieren vanaf de koloniale periode tot nu, D’Souza en Staal presenteren een juridisch kader in de vorm van The Intergenerational Climate Crimes Act om klimaatmisdaden van zowel staten als bedrijven te vervolgen.

De CICC is gebaseerd op D’Souza’s boek What’s Wrong With Rights? (2018), met als doel het vervolgen van klimaatmisdaden door staten en bedrijven, niet alleen in het vereleden en heden, maar ook in de toekomst. De eerste editie van CICC vond plaats tussen 25 september 2021 en 13 februari 2022 bij Framer Framed in Amsterdam, met openbare hoorzittingen waarin de Nederlandse staat en in Nederland geregistreerde transnationale bedrijven, zoals Unilever, ING en Airbus, werden berecht voor het plegen van klimaatmisdrijven. Aanklagers en getuigen leverden het bewijs van hun fouten. Het publiek fungeerde als jury en moest een oordeel vellen op basis van The Intergenerational Climate Crimes Act: het juridische fundament van het CICC, dat centraal staat in de tentoonstelling The Law on Trial in Seoul.

The Law on Trial (2022) – the Oil Tank Culture Park, Seoul

Hier kan je meer te weten komen over CICC bij Framer Framed. Alle hoorzittingen die hebben plaatsgevonden bij Framer Framed zijn opgenomen en kunnen hier teruggekeken worden.

De eerste golven van massa-uitstervingen onder dieren en planten en de menselijke gemeenschappen en culturen die daarmee samenleefden, ontstonden tijdens de koloniale periode. Het kolonialisme maakte levende werelden tot eigendom, tot handelswaar, en werd daarbij gesteund door de wet. In dit licht is de klimaatcrisis een koloniale crisis, die al de afgelopen 500 jaar aan de gang is – geholpen en bijgestaan door dominante rechtssystemen en denkbeelden. De beelden van uitgestorven dieren die centraal staan in de tentoonstelling The Law on Trial, zijn het bewijs van die lange geschiedenis van klimaatcriminaliteit die ons heden en de kansen op een leefbare toekomst blijft bepalen, maar hun aanwezigheid is ook een oproep om hen niet te zien als producten of handelswaar, maar als voorouders, kameraden zelfs, met wie we een gemeenschappelijke strijd delen om levende werelden voor iedereen te verdedigen.

Door The Law on Trial te presenteren in het Oil Tank Culture Park, een voormalig oliedepot, komt het werk van D’Souza en Staal op de plaats van misdaad: het fossiele kapitalisme en de fossiele elites die daarvan hebben geprofiteerd. Door de installatie op te bouwen uit de overblijfselen van de fossiele industrie die de tank heeft gemaakt, zoals afgedankte olievaten, stellen zij voor om op de ruïnes van extratiesystemen een nieuw concept te bouwen: The Intergenerational Climate Crimes Act – een nieuwe juridische voorstelling waarin intergenerationaliteit, onderlinge afhankelijkheid en regeneratie in de menselijke en niet-menselijke wereld centraal staan; – niet een visie op de wet, maar op rechtvaardigheid, waarin mensen, dieren en planten als kameraden samenkomen om de wereld opnieuw te herstellen.

Opening
18 November 2022
Een gesprek tussen Radha D’Souza en Listen to the City om 16:30-17:15

Locatie
Oil Tank Culture Park
T4, 87 Jeungsan-ro, Mapo-gu
Seoul

Over

Drifting Curriculum (ARKO International Joint Fund, 2021-2022 Korea-Netherlands International Exchange Program),
in samenwerking met Framer Framed, Amsterdam, met steun van the Arts Council Korea, DutchCulture, Embassy of the Netherlands

Projectteam
Radha D’Souza and Jonas Staal (kunstenaars); Juhyun Cho (curator); Jiyoung Kim (entoonstellings- en programmacoördinator); Annie Park (projectcoördinator); Seoyoung Jeon (coördinatie in de communicatie), Nadine Gouders (productiecoördinatie); Paul Kuipers (architect); Dinara Vasilevskaia and Hayoung Lim (grafisch ontwerp); HyunJun Kim (installatiebouw); en meer!

Radha D’Souza is hoogleraar internationaal recht, ontwikkeling en conflictstudies aan de Universiteit van Westminster (VK). D’Souza werkt als schrijver, criticus en commentator. Ze is een activiste voor sociale rechtvaardigheid en werkte in haar thuisland India als organisator en activistisch advocaat met arbeidersbewegingen en bewegingen voor democratische rechten.

Jonas Staal is een Nederlandse beeldend kunstenaar wiens werk de relatie tussen kunst, propaganda en democratie onderzoekt. Zijn werk manifesteert zich internationaal in de vorm van interventies in openbare ruimten, tentoonstellingen, lezingen en publicaties. Staal heeft zijn PhD onderzoek over hedendaagse propaganda kunst afgerond aan de universiteit van Leiden, Nederland. Zijn meest recente boek is Propaganda Art in the 21st Century (The MIT Press, 2019).

Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) is een samenwerking tussen Indiase acedemicus, schrijver, advocaat en activist Radha D’Souza en Nederlandse kunstenaar Jonas Staal in opdracht van Framer Framed.

The post Court for Intergenerational Climate Crimes: The Law on Trial appeared first on Framer Framed.

Recently, Framer Framed has been rethinking and relearning how we can improve access to our art space in every sense of the word. With any project, you have to start with the basics, so we began by researching the foundations of access theory to inform our stance and prepare us for the physical changes to our space. In the first part of Notes on access – our magazine series following our journey towards access – we consider the routes of crip theory, and how it should be informing our practice, followed by some thoughts on access intimacy.

Eve Oliver, November 2022

The systems and structures which exist in this era of neoliberal capitalism facilitate the exclusion of minorities who do not fit neatly into the box of whiteness, able-bodiedness and masculinity. Within this reality, the intersection between heterosexuality and able-bodiedness solidifies as people who deviate from these categories mutually critique the celebration of normalcy. This repeated intersection has determined the important collaboration of two previously disparate studies, queer theory and disability theory, which has been coined crip theory by Rob McRuer.^[1] To contextualise crip theory, we begin with the foundations of queer theory, which, at its core, believes that heterosexuality, in the past, has masqueraded as the natural order of things, ascribing to it a non-identity whereby anything deviating from it was hyper-visible, jarring and abnormal. In the same way, McRuer cites that crip theory questions the natural order of things, and able-bodiedness, even more than heterosexuality, is still considered compulsory and has been naturalised.  He believes that “compulsory able-bodiedness” which produces (dis)ability, is interwoven with the system of compulsory heterosexuality, which produces queerness. This intersection of naturalisation has reinforced dominant ideologies of gender, race, sexuality and ablebodied-ness, and all are contingent on one another.  To challenge this is to be an activist, and we see art as an effective means of disparaging the dominant paradigms which determine which people are treated justly in the world.

With crip theory expanding and dominating many areas of cultural analysis and art, Framer Framed’s interest in this area has grown simultaneously. Aligning with its core values, we believe that diversity produces authenticity in creative settings. This is why we are aiming to improve access and, in turn, inclusivity to all our events and workforce. On that note, activism must start with representation – representation of diverse identities within our workforce, our collaborators, our public programme, and our projects. Only with a multi-perspectival approach can our rhetoric begin to imitate and include the variety of identities which characterise the world at large, and we can begin to build accessibility into our institutional DNA. We can do this by collaborating with valuable stakeholders, such as members from disability activism groups; trialling multi-sensorial approaches to interpretation; practising representative hiring schemes; taking training on access; and, being open to relearning the mistakes of the past.

With this belief in collectivity comes the impetus for our art space to be hospitable physically and emotionally for all people who visit and collaborate with us. It falls on the shoulders of all members of our community to contribute to access intimacy. We learned about the term “access intimacy” from activist and writer Mia Mingus, who defines it as the missing link to what creates authentic, compassionate access support.^[2] She says it is an explicable feeling of solidarity and emotional support, where a (dis)abled person’s body feels cared for and their access needs are understood. It can take time for such intimacy to be achieved and it is usually a rare connection between two people. Although the concept of access intimacy was written in relation to interpersonal relationships, its premise is something we can apply to our daily working styles. Thinking beyond our lived experience is imperative to empathy, and we see this as a defining characteristic of access intimacy. If we incorporate peripheral thinking into our workplace behaviours and policies, remnants of access intimacy will manifest for visitors and members of our spaces. In this way, the concept is not exclusive to human relationships, but it can also be used to create a feeling of intimacy and care within a physical space. Therefore, we aim to create a space which is open to supporting and listening to diverse needs, and in doing so challenges neoliberal capitalism which sees interdependence as something to avoid. We hope that art spaces, including our own, can respond to this area of thought and join crip theorists in our joint journey towards a more accessible world and future.

Keep a look out for our next instalment of Notes on access in the next few months, as we write about the steps we are taking to improve access, and in turn, diversity, in our community.

^[1] McRuer, Robert. Crip Theory : Cultural Signs of Queerness and Disability. New York: New York University Press, 2006.

^[2] https://leavingevidence.wordpress.com/2011/05/05/access-intimacy-the-missing-link/ [Accessed 29th August 2022].

The post Opmerkingen over de toegankelijkheid 1: heroverwegen en opnieuw leren appeared first on Framer Framed.

On the occasion of the exhibition To those who have no time to play, Framer Framed is happy to present the publication Two Diaries: Gluklya & Murad. The book covers the period in which Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskaya) and Murad Zorava met in Bijlmerbajes, when it was used both as an artists’ incubator (broedplaats) and an asylum centre. The publication finds place within the exhibition at Framer Framed through the installation Two Diaries Shelter – an intimate space in which to read the diaries of Gluklya and Murad.

ABOUT

Two Diaries: Gluklya & Murad (2022) is the story of an unexpected encounter. A migrant artist (Gluklya) meets a migrant writer (Murad) in a Dutch asylum centre, a former prison on the edge of Amsterdam. Together, they come to understand what migration means, what language allows and how art in its different forms can serve as a cry of anger and a path to self-knowledge and peace. Two Diaries: Gluklya & Murad is not only about two individuals lives but also about how art shapes and supports people and carries them through their most difficult times.

The book is an important contribution to migrant art and literature and a valuable and intimate picture of western Europe from the other side of the bureaucratic divide between citizens and subjects.

Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskaya) is a visual and performance artist living and working in Amsterdam.
Murad Zorava is a Kurdish activist and poet currently living in Europe.

Pages: 240
Price: € 25
ISBN 9783753302867
Publisher: Walther & Franz König
Designer: Bardhi Haliti
Editors: Charles Esche & Ashley Maum
Producers: Framer Framed & Van Abbemuseum

The publication is available for purchase at Framer Framed or online.

Two Diaries, Book cover

The exhibition To those who have no time to play opened on the 13th of October and can be visited until the 22nd of January 2023 at Framer Framed.

Two Diaries: Gluklya & Murad has been made possible through support from Mondriaan Fonds; Prinsbernhard Cultuur Fonds; AFK; Ministerie van OCW; Blue Square Gallery; and Akinci Gallery.

The post Boekwinkel selectie: 'Two Diaries: Gluklya & Murad' appeared first on Framer Framed.

Wietse Schmidt
29 september 2022

De Oranje-Vrijstaatkade loopt langzaam vol met nieuwsgierigen en genodigden. De officiële onthulling van de twee beelden wordt gedaan door wethouder Kunst en Cultuur Touria Meliani en portefeuillehouder kunst en cultuur Jan-Bert Vroege van stadsdeel Oost. Ze kijken toe hoe een kinderoptocht met fanfare van het collectief Pretvormer trommelend de kade opkomt. Vroege roemt even daarna de werkwijze van Framer Framed als verbinder in de buurt. Meliani kan dit volmondig beamen. “Framer Framed maakt scherpe tentoonstellingen, maar is tegelijkertijd heel toegankelijk.”

Na de onthulling kijkt Dahlberg trots toe als de fanfare de aandacht met luid getrompetter weer naar zich toetrekt. De kinderen zijn opgetogen en dansen er lustig op los. “Kijk wat een vrolijkheid”, glundert de kunstenaar. “Ik wilde heel graag deze kinderen erbij hebben. Het gaat er mij om de mensen uit de buurt bij mijn kunst te betrekken. Ik meen dat je kunst extra gaat koesteren als je zelf bij de onthulling aanwezig bent geweest. Kinderen zijn de nieuwe generatie en ik denk dat zij later zeker zullen denken: wij waren hier ook bij!”

De kunst van Dahlberg past goed bij de visie van Framer Framed over de functie van kunst in de buurt. “Ik had al wat langer contact met co-directeur Josien Pieterse en we wilden graag een keer samenwerken. We wisten alleen nog niet zo goed in welke vorm. Totdat curator Zippora Elders haar vroeg of Framer Framed aan het project Constant 101 wilde meewerken. Dit samenwerkingsproject tussen diverse musea en culturele instellingen viert het feit dat Constant 101 jaar geleden is geboren. Josien vroeg of ik voor dit project werk wilde maken.”

Dahlberg is zich vervolgens in Constant gaan verdiepen en liet zich inspireren door zijn Manifesto uit 1948. Ze zag hierin veel overeenkomsten met haar eigen kunst. Constant verlegt in het manifest het accent van de individuele kunstenaar naar de collectieve creatie. Hij pleitte voor de vernietiging van maatschappelijke structuren en culturele conventies om de massa te bevrijden van de heersende bovenlaag. De kunst zou uit zijn isolement worden gehaald en zo zou er een democratisering van de kunsten ontstaan.

“Ik bewerk Afrikaanse sculpturen en reflecteer daarmee op de vooroordelen over deze beelden”, legt Dahlberg uit. “De Afrikaanse beelden zijn veranderd door het kolonialisme en de westerse gedachte over hoe de beelden eruit moeten zien. Ze worden nog wel met de hand gemaakt, maar naar het beeld van het westen. Ze worden geschapen naar de gedachten die de mensen ervan hebben. Constant zei ook al: wij kijken naar de Afrikaanse sculpturen alsof het outsider art is. Ik speel met dit gegeven. Met een knipoog, maar tegelijkertijd met een serieuze ondertoon.”

De beelden moeten voor Dahlberg esthetisch mooi zijn, maar brengen zeker ook een boodschap over. “Ik zoek, net als Constant, de verbinding met mensen en voel mezelf een soort gatekeeper. Ik ben geboren in Kenia en op mijn derde naar Nederland gekomen. Ik voel me hier thuis en draag westerse kleding. Toch blijf ik van binnen en buiten Afrikaans. Ik fungeer als poort tussen Kenia en hier, een schakel ook tussen heden en verleden. Ik transformeer de beelden, haal ze uit hun context en geef ze een nieuw leven. Ik geef ze terug aan de maatschappij en recycle hiermee het gedachtegoed.”

De beelden die Dahlberg voor het project Gatekeepers bewerkt, krijgt ze geschonken van mensen. “Ik repareer de beelden en voeg dingen toe. Matumini had een gat in zijn hand en ik heb daar een kwast in gestopt. Het maakt hem sterker, alsof hij een soort zwaard in handen heeft. Ik bewerk en beschilder de sculpturen, waardoor ze herboren worden. Vaak weet ik nog niet precies wat ik met ze wil, maar soms valt een beeld plotseling op zijn plek. Ik draag het sculptuur over aan de ander en dan pas krijgt het zijn nieuwe naam.”

Voor Framer Framed wilde Dahlberg specifiek twee beelden. De man Matumini staat voor hoop en de vrouw Uhuru voor vrijheid. “Een vrouw kan pas in vrede leven als ze echt vrij is”, meent Dahlberg. “Vrij in de breedste zin van het woord en dus ook van het feminisme. Mannen en vrouwen hoeven niet hetzelfde te zijn of te doen, maar ze moeten wel gelijkwaardig zijn. We moeten alles met elkaar samen doen. Dan is de vrouw echt vrij en voor de man heb ik hoop dat deze situatie ook echt ontstaat.”

Na de drukte van de onthulling blijven Uhuru en Matumini samen achter. Ze hebben elkaar gevonden en kijken vredig uit over het kabbelende water. Dahlberg knikt tevreden. “Ik wilde de beelden graag buiten neerzetten. Daar waar de mensen langslopen en de spelende kinderen rondhuppelen. Ooit zullen deze kinderen ouder worden en zich deze beelden blijven herinneren. Hier op deze mooie plek.

The post Gatekeepers vinden vaste plek in de zon appeared first on Framer Framed.

Framer Framed partnered with Drifting Curriculum, Unmake Lab and KAIST Center for Anthropocene Studies for the 2022 Disaster Haggyo, a disaster studies school that facilitates site-specific research on disasters in the Korean Anthropocene.

In November 2022, Disaster Haggyo Hybrid Presentation will be hosted by Framer Framed, inviting participants to create dialogues around their shared experiences of mutual learning and the collaborative research process.

About Disaster Haggyo

Joined by artists, researchers and students from diverse backgrounds, the 2022 Disaster Haggyo summer school took place on the KAIST campus, with a multi-day trip to Jeju Island and a day trip to Ansan, South Korea from August 14-21. In November 2022, Disaster Haggyo Hybrid Presentation will take place at Framer Framed in Amsterdam, providing a space for participants to create dialogues around their shared experiences of the mutual learning and collaborative research process.

The artistic workshops of Disaster Haggyo are each based on long-term artistic research to interweave sceneries that traverses geographical boundaries. Disaster Haggyo invites you to join collective thinking and questioning throughout these workshops: What creative techniques can we mobilise to mediate human and non-human perspectives on disasters? How do we unravel and de-construct the narratives of disaster and re-imagine the alternative future scenarios?

Disasters in the Korean Anthropocene

The 2022 Disaster Haggyo started off at the KAIST campus in Daejeon, South Korea. The first few days involved a series of lectures on disaster from various academic perspectives, introducing ‘big questions’ under the umbrella of 1. Disaster Justice, 2. Mutual aid, 3. Anthropocene and 4. Building Memory.  Not only did the lectures provide the preliminary tools and conceptual framework for the participants, but they also produce reciprocal dialogues with local practitioners and members of disaster-impacted communities. For instance, the members of the Sewol Ferry Family Advocates gave lectures to the participants, sharing their knowledge in scientific investigations, tactics of memorialisation as well as their on-going struggles in finding the truth. Prof. Chihyeong Jeon and the students of KAIST shared their year-long journey of doing research on MV Sewol and the challenges they faced as engineering students.

The field research itinerary in Ansan and Jeju was conducted in close collaboration with local practitioners and related organisations. In Ansan, Disaster Haggyo visited multiple sites of memorialisation of the Sewol Ferry disaster, such as  4.16 Memory Classroom, Danwon Highschool Sculpture and 4.16 Memory Exhibition Center, looking into and learning from the modes of care and resilience that overcome the temporality of disaster. In Jeju, Disaster Haggyo focused on the sites of the 4.3 Jeju Uprising, as well as the contemporary environmental struggles on the island that are inextricably intertwined with the state violence; 4.3 Peace Park, Gangjeong Village, Gotjawal Forests, the coastlines and oceans surrounding Jeju, were sites of education that link the sceneries of past and distant planetary future.

Throughout the process, the participants were able to perform their own research using both scientific and artistic methods. They actively engaged in more profound questions concerning the act of ‘researching disaster’. What are the ethical duties of disaster researchers towards the people with whom they work: in the academy, in the studio, in spaces where violence has and is taking place? What is gained and what is lost as we try to work very locally and contextually, while also thinking hard about the planetary process of the Anthropocene?*

Read more about the program & the lecturers here

Artistic Workshops

1. In Disaster Haggyo, art is not a subservient discipline, but rather plays a significant role in drawing participants to interdisciplinary learning and experiments. The participating artists of the 2022 Disaster Haggyo were brought together trans-locally, each embodying different geographical, historical and cultural standpoints through their practices. They contributed with creative endeavors, wherein participants could observe as well as inspire varied ways of research tactics and mediums, encompassing natural objects and archival documentation to speculative narratives and cutting-edge technologies.
3. Prior to the workshops, a mini-exhibition or a ‘learning station’ was installed at the N4 building of KAIST School of Humanities and Social Sciences. It consisted of curated artworks from participating artists. They are: Fabricating Mandarin Duck (Chih-Chung Chang, 2020), The Sisyphean Variables (Unmake lab, 2021), Only the Ports Are Loyal to Us (Yunjoo Kwak, 2020) and Treasure Island (Sojung Jun, 2014). The showcased artworks functioned as ‘previews’ or primary learning materials, providing deeper contexts and insights to the workshops that followed after.
5. Below you can find a more detailed introduction to each artistic workshop that took place during the 2022 Disaster Haggyo.

Poetry Workshop by Bo-Seon Shim

Bo-Seon Shim (South Korea) is a poet and sociologist, who has sociological studies, creative non-fiction, and poetry that have been widely published in Korea. He is an Associate Professor in the Graduate School of Communication and Arts at Yonsei University where he teaches and researches the sociology of the arts and cultural mediation. For Disaster Haggyo, he hosted a collective poetry writing workshop. The workshop has two focus points. Firstly, the participants approach poetry without a mental threshold, making them perceive poetry as too difficult or sophisticated to read and write. By using and combining words from the books or papers available during the workshop, this collective effort will turn poetry writing into a playful game where participants contribute to finishing a piece of poem. Secondly, the participants are encouraged to write about their personal or collective experiences and memories. Writing poetry is a way of re-experiencing and re-collecting people’s memories and feelings, which can challenge the common urge to provide a fresh, critical interpretation of particular events and relationships among society, nature, and human beings.

Methods:
– Form working groups for poetry writings,
– Select words from books, documents, or any written materials available during the workshop (these sources of words can be -provided by organisers or prepared by participants),
– Group members write poems by combining words and phrases,
– Read the finished poems in front of other groups and share and discuss the poems.

Dataset for Retracing by Forking room (Unmake Lab)

Unmake lab (South Korea) is an artistic collective that transforms the paranoia of algorithms into irony, fables, and a bit of humor by misusing the machine’s perception. They investigate the socio-cultural algorithms by overlapping machine learning and dataset extractivism on the nature, space, and history of developmentalism. Their annual project Forking Room — led by Sooyeon Song, Binna Choi, and Minhyung Kang — is set up as a platform for research and prototyping, where they use ‘forking’ as a mode of executing exhibitions, workshops, and various forms of research activities.

The lecture/workshop ‘Dataset for Retracing: Speculative Datasets & Dataset-ings for disasters’ aims to connect ‘dataset’ and ‘disaster’. Dataset is a pile of data for Artificial Intelligence (AI) learning, in other words, there are various datasets to create AI vision that ‘understands’ things. This workshop takes datasets out of the computer science process and makes them artistic archiving. If we make AI learn the idea of disaster, what kind of dataset-ing (the act of creating a dataset) will be possible? And what might they symbolise? How should we name the speculative dataset that is retraced by the most personal memory? In the workshop, the participants are asked to collect images that contain a sense of ecological and social disaster based on their personal feelings and memories. Throughout this process, they critically re-imagine the past through speculative datasets & dataset-ing. 

The Catastrophic Coastlines  by Chih-Chung Chang

Chih-Chung Chang is a Taiwanese artist, who regards the ocean as a worldview diverse from the current terrestrial civilisation of the Anthropocene. He interprets contemporary issues and phenomena in the forms of interconnected waters, currents, and tides. For Disaster Haggyo, he led collective fieldwork alongside the coastlines of Jeju, following a historical narrative of a 17th Dutch explorer on the island.

At the end of July 1653, Hendrick Hamel, after his stay in Batavia (Jakarta, Indonesia) and Taijoan, Formosa (Tainan, Taiwan), continued his journey on VOC (Dutch East-India company)’s ship De Sperwer to Nagasaki, Japan. However, on the 16th of August, a storm sank the ship close to the coastline of an island named Quelpaert. Hamel and a few seamen survived the shipwreck and were later taken by the islanders to their ruler. The island Quelpaert is known as Jeju today, and after publishing his journal of this unexpected journey in 1668. Hendrick Hamel is also considered the “Dutch Marco Polo” to first introduce Joseon Empire in Korean history to the Western world.

On the southwestern coastline of Jeju, the touristic Hamel Ship Exhibition Center was established in commemoration of this history. A real-size copy of De Sperwer is also rebuilt and exhibited there, while an intriguing fact is that Hendrick Hamel’s name remains little known to Dutch society nowadays. Outlying islands are prone to state a special role, as part of the witness of colonisation, occupation, or any form of disaster, however, the distant yet marginal remains become either significant or neglected between the paradigm shifts. In this art session, the participants start with a visit to the Hamel Ship Exhibition Center. From there, by uncovering several associated historical cases inside or beyond Jeju and nearby islands along the western Pacific from a foreigner (Taiwanese)’s point of view, we focus on the reshaping and reimagining of island subjectivity through shared memories and geopolitical catastrophes.

Becoming Stones by Yunjoo Kwak & Hwanjin Cho

Yunjoo Kwak is a South Korean artist and a lecturer at Willem de Kooning Academy in Rotterdam. Her interdisciplinary workshop Becoming Stones aims to explore the delineation between life and non-life based on stones through the filmmaking process. Stones are archives that are not of a closed past, but active agents in the present, as well as offering potential future narratives. How can these stones be used as a narrative device to re-tell broader historical and social movements that revolve around the idea of disaster, and to further the futuristic narrative? The filmmaking process involves gathering archives, documents, images and sounds, testimonies, arguments, and memories. Imaginative engagement with that which has been rendered invisible is also fundamental to the visual materialisation of the idea of disaster. The workshop focuses on relationships between discourse and making, and being and becoming, and material and spirit.

Jeju Island was formed by volcanic activity which began about 1.8 million years ago and continued sporadically until about 4-5000 years ago. Halla Mountain, the only mountain in Jeju, is the highest in South Korea at 1947 meters above sea level, and it stands in the centre of the island as a visible testament to Jeju’s volcanic history. Some 360 volcanic cones called ‘Oreum’ arise across the landscape of Jeju. Together with Halla Mountain, they make up Jeju Island: Jeju has risen from the middle of the ocean, a nation of stone and wind.

Participants are encouraged to collect their findings as materials from the series of lectures and field trips offered by Disaster Haggyo to the filmmaking. They then explore the historical, architectural, and aesthetic aspects of stone particularly in relation to the context of 4.3. uprising and will build a ‘Bangsatap’ collectively which will be instructed by the stonemason, master Hwan Jin Cho (Head of Dolbitna School of Art Incorporated).

About Disaster Haggyo

Disaster Haggyo (재난 학교 災難學校; pronounced jae-nan-hag-gyo in Korean) is a disaster studies school sponsored by the Korean Advanced Institute of Science and Technology (KAIST) and Arts Council Korea, aimed at accelerating the implementation of cutting-edge disaster research for maximum benefit to communities. It draws social scientists, engineers, and artists together for collaborative research and facilitates deep learning in the ways that disaster history shapes the present vulnerabilities and strengths of a community. Framer Framed partnered with Drifting Curriculum and KAIST Center for Anthropocene Studies to co-curate the artistic workshops of the 2022 Disaster Haggyo summer school.

The post Report #1: Framer Framed in the 2022 Disaster Haggyo appeared first on Framer Framed.

Tekst: Nicole Katenkari
September 2022

Het programma van de Teen Art Club is ontworpen vanuit de gedachte een totaal verloren veilige ruimte te herscheppen, het leven zoals we dat kenden voor de Russische invasie van Oekraïne op 24 februari 2022. Virtuele bijeenkomsten vonden plaats vanaf half maart en tot begin juni.

Binnen de groep bestonden al warme en vertrouwde relaties. De deelnemers – alle acht zijn meisjes van 15-17 jaar die op de middelbare school zitten – kenden elkaar en mij uit Kyiv. De meerderheid is onlangs afgestudeerd aan de Youth Council – een educatief programma dat ik bij Mystetskyi Arsenal samenstelde. De rest bestond uit vrienden van de meisjes. Ik zag deze bijeenkomsten als een manier om een gevoel van normaliteit te herstellen en het opnieuw opbouwen van een routine. Het was voor beide partijen persoonlijk en professioneel gezien relevant.

Tijdens het aanvankelijk louter informele gesprek, deelden de tieners hun verhalen over ontsnapping en vlucht, de meest gemiste en gewaardeerde dingen in de nieuwe omgeving, ver van huis in Kyiv. Dit eerlijke en onverwachte delen onthulde de dringende behoefte om in een ontvankelijke, ondersteunende omgeving te zijn. Uiteindelijk ontstond Teen Art Club als mogelijkheid om samen door verontrustende tijden te gaan, minstens een uur per week aan de oorlog te ontsnappen, echter zonder deze te negeren, maar aan de hand van verschillende onderwerpen kunst te gebruiken om na te denken en te verwerken.

De groep droeg bij aan het Teen Art Club-programma onderwerpen aan te dragen die hen het meest zorgen baarden in die eerste enge weken van de oorlog. Dit waren emotionele reacties en prioriteiten, hun veranderingen in oorlogstijd, de twijfel over het bestaan en de vorm van de toekomst, vragen met betrekking tot culturele identiteit, het snijpunt en de wisselwerking van oorlog en kunst. Samen met collega’s van Framer Framed, in het bijzonder Isabella Giacomelli, een stagiaire van het educatieteam, hebben we geprobeerd om al deze reflecties een plek te geven in het programma van de Teen Art Club.

Elke sessie had een vergelijkbare opbouw. Het begon met een deelnemer die haar favoriete kunstwerk presenteerde, waarna er een gesprek rond het gekozen onderwerp plaatsvond. Na het presenteren van archiefproject(en) en/of het uitlichten van kunstwerken uit de Oekraïense en Nederlandse context, volgde een uitleg van de volgende opdracht. De opdrachten bestonden voornamelijk uit denkroutines die hielpen bij het ontwikkelen en conceptualiseren van ideeën. Zo werd de groep bij een van de thema’s ‘Amuletten en artefacten’ uitgenodigd om na te denken over en een persoonlijk object te presenteren dat een bijzondere betekenis heeft of heeft gekregen door het verhaal erachter. De tieners kozen bijvoorbeeld een ketting dat een cadeau was van een vriend, een sjaal van oma, een houten stok die doet denken aan kampvuren in de zomer, of een paar sokken met een beroemd schilderij erop. Alles wat tijdens de sessies gebeurde, was gericht op het ondersteunen van de ideeën en het behouden van de creatieve stroom. Een van de taken die we onszelf als begeleiders oplegden, was om ieders mening de ruimte te geven, er naar te luisteren en te waarderen. Later merkte een van de deelnemers op: “De docenten maakten deel uit van onze groep. Ik zag ze niet als een typische schoolleraar…” wat de organische aard van onze interactie weergeeft.

Als we de hele ervaring samenvatten, kan ik eerlijk en oprecht zeggen dat het bespreken van kunst, het denken en het genereren van ideeën – het proces – voorafging aan de concrete resultaten van het programma. Het aanvankelijke besluit om over kunst te praten, het te gebruiken als medium voor verwerking en reflectie op de huidige traumatische gebeurtenissen was juist. Een van de meisjes schreef: “Voor mij persoonlijk was het (om verschillende kunstwerken te zien en erover te praten) zowel therapeutisch als inspirerend.”

Hetzelfde gold voor mij. Over het algemeen was mijn residency bij Framer Framed met het Teen Art Club-project een geweldige afleiding en opluchting. Hoewel ik mentaal altijd in oorlog was, was het zeer waardevol om fysiek aanwezig te zijn in professionele omgeving, geaccepteerd en behandeld te worden als onderdeel van het team van Framer Framed. Het hielp om een gevoel van verbondenheid te krijgen. Openheid en werken met en voor de gemeenschap, de vrijheid en het recht om fouten te maken of te falen zonder veroordelende houding, en aanmoediging van creativiteit zijn universele principes in het cultureel-educatieve veld, ongeacht de geografische locatie. Een van de redenen waarom ik met zoveel plezier bij Framer Framed ‘verbleef’, was de wetenschap dat we ondanks verschillende achtergronden een gemeenschappelijke basis hebben.

The post Teen Art Club - Een initiatief ter ondersteuning van Oekraïense tieners uit Kyiv appeared first on Framer Framed.

In samenwerking met onderzoeks- en maatschappelijke partners, richt het meerjarige programma zich op onderzoek naar hoe instituties bijdragen aan ongelijkheid in de stad. De toename van ongelijkheid wordt in het onderzoek niet beschouwd als individueel probleem of een tekortkoming van sociale groepen, maar als een gevolg van institutionele processen van uitsluiting.

Er zullen drie studies worden uitgevoerd waarin wordt gekeken naar de toename van ongelijkheid in de stad op verschillende terreinen, en er wordt gekeken of er ook strategieën denkbaar zijn die dit kunnen tegengaan. Vanuit Framer Framed zijn Josien Pieterse en Noa Bawits betrokken bij dit onderzoek.

Consortiumpartners Amsterdam all-inclusive zijn naast Framer Framed: UvA, VU, Verwey Jonker Instituut, Amsterdam UMC, Ben Sajet Centrum, HvA, Pakhuis de Zwijger.

Voor meer informatie verwijzen wij u naar de website van Kenniscentrum Ongelijkheid.

The post Amsterdam all-inclusive appeared first on Framer Framed.

Text: Sepp Echenhaussen
July 2022

As the digital components of cultural programs become more prominent, cultural organizations are faced with questions usually associated with the publishing industries, ranging from practical obstacles to fundamental issues. How can an artist statement from the catalogue of an exhibition be published on social media and still relate to the spatial experience of the exhibition? How to communicate that these expressions belong to the same cultural program? How to make them stand out in the over-saturated media landscape? How to create event reports and catalogues that fit the hybrid character of the cultural program they contain? Can these publications be more open-ended, multi-voiced, and engaging than traditional ones? Can they reach new audiences while serving existing audiences better?

These are some of the questions that will be explored in the coming 18 months by the Hybrid Publications group of Going Hybrid, which includes Tommaso Campagna (Institute of Network Cultures), Sepp Eckenhaussen (Institute of Network Cultures), Juliette Lizotte (Hackers & Designers), Ashley Maum (Framer Framed), Anna Maria Michael, Ania Molenda, Maria van der Togt (Institute of Network Cultures), and Ebissé Wakjira-Rouw (Framer Framed). Taking the experience of the cultural institution Framer Framed as a starting point, we will do transdisciplinary, practice-based research into hybrid publishing in the arts.

Fortunately, we don’t start from scratch. The promise of new reading experiences is as old as computers and much work in experimental publishing has been done in the arts and culture. A future blog post will present a state-of-the-art assessment of a broad range of relevant practices. The point of departure of this text is the work already being done by the various research partners, complemented by insights from a literature review and interviews with experts. Starting from the crisis of the publishing industry, with a trip into the history of alternative publishing, and an overview of the work of our partners, this text leads to the formulation of concrete research directions for the coming two years.

Stagnation in the Publishing Industry

While printed books remain as popular as ever, developments in soft- and hardware have expanded the horizon of the average reader. On the side of publishers, these developments have been promising as well as challenging. How to make publishing faster, cheaper, and more accessible publications, while keeping the quality at a high level? Publishing novels in print and as ePubs has become the norm, newspapers are published digitally for tablets as well, and e-book and audiobook subscriptions are on the rise.

But these developments have so far failed to live up to the promise of ‘richer’ multimodal reading experiences. The bleak reality is that people are still reading bad scans of poorly designed prints more often than exciting narratives in experimental formats. What’s the last time you saw a moving image in a print book? Fifteen years ago, a state-of-the-art publication would include a CD-ROM with an audio track to accompany the reading. Today, the same book would include a QR code to a Spotify playlist. The medium has changed, but no serious development has taken place. Multi-media and crossover reading got stuck on the level of frivolous extras.

According to David Huijzer, editor-in-chief of INCT.nl, a professional journal for publishers, this failure to live up to the promises of rich reading experiences is largely to do with the structure of the publishing industry. In an interview for this article, he stated: ‘Would it be possible to share content differently? Yes. Should we? Yes. But publishers are hesitant. The industry doesn’t like avant-gardism.’ In Huijzer’s view, this has to do with a lack of an ‘early majority’ public for multi-media products and crossovers. There is simply not enough interest in these products among (paying) readers. Huijzer suspects that these publications are too complex and require too much multi-tasking. Whatever the exact reason is, traditional publishers never bridged the gap to the online media landscape dominated by digital-born publications like blogs, feeds, and (social) platforms such as Substack, authors.me, Manifold, PubPub, and Galatea. By and large, the publishing industry and online media remain separate worlds. As a result, Huijzer observes that ‘it’s not easy to find people who want to experiment, especially in the commercial domain. You won’t be seeing commercial disruptors any time soon.’

The contrast between the inertia of the publishing industry and the experimental cultural publishing field could hardly be bigger. While traditional publishers sit on too much money to move, cultural publishing is usually low-cost, open-source, and aimed at public functions rather than profit. If, in other words, we want to push for new ways of publishing and reading, we have to develop the possibilities ourselves. Let cultural publishing be the crowbar to create space for new reading and interaction formats.

The Cultural Publishing Niche

This is nothing new. Experimental publishing has taken place in subaltern cultural scenes for a long time. In Post-digital Print: The Mutation of Publishing Since 1894 (2012), Alessandro Ludovico has narrated this history of alternative publishing, all the way from Dada experiments to FLOSS Manuals. It is well-known that conceptual artists often take an interest in discursive and publishing practices. Since the rise of the art magazine in the 1960s, and especially the punk zine in the ’70s and ’80s, DIY publishing practices in the arts have proliferated. Today, they form a niche, if not underground, part of the publishing field which fosters experiments with form, content, method, and economic models. At the Piet Zwart Institute (Rotterdam), there is an entire MA program dedicated to Experimental Publishing.

From Print to Ebooks: A Hybrid Publishing Toolkit for the Arts, Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2015.

The work of our research group is situated within the tradition of experimental cultural publishing. The Institute of Network Cultures has been involved in contemporary (cultural) publishing experiments for years. From 2013 to 2014, we developed the Hybrid Publishing Toolkit: a workflow for simultaneously publishing books as print-on-demand, PDF, and ePub. This workflow has since been used for the Theory on Demand book series, resulting in 42 hybrid publications – and counting.

Here and Now? Explorations in Urgent Publishing, Amsterdam: Institute of network Cultures, 2019.

From 2018 to 2019, the INC ran the research program Making Public, in which we looked at designing non-linear stand-alone publications, platform2platform content sharing, and automating periodical production processes. The most interesting experiment in this project was probably the publication of the research report, Here and Now? Reflections on Urgent Publishing. In the run-up to the launch of the print publication, the respective chapters were sent to a dedicated mailing list in specially designed emails. This method combined the ancient print book with the good old mailing list and a fresh, highly interactive user experience design into something that felt surprisingly urgent. Miriam Rasch, then coordinator of the research program, remembered that this publication led to a higher rate of responses and interaction with the readership. It’s usually rare to get personal feedback on books because the threshold to send a letter or email to the author or editor of a print book is quite high. But readers of the Urgent Publishing mailing list could simply reply to the email in their inbox chapters with their personal comments.

An impression of a chapter from Urgent Publishing?, pre-published as an email.

The Covid Pressure Cooker

Digitization of cultural programs was accelerated by Covid. The necessity to engage with hybrid spaces, publics, and classrooms during the pandemic acted as a pressure cooker for the ongoing redefinition of cultural publishing processes and reading experiences in the digital era. In a future blog post, a hand-picked, definitively unexhaustive selection of best practices on hybrid publications will be discussed. Here, the focus is on the work that the members of our research group have been doing in the past two years and the expertise we have on board, specifically looking at Varia, Hackers & Designers, Maria van der Togt, and Ania Molenda.

Recently, Varia has started publishing the hybrid, bilingual newsletter SomeTimes / Af en toe. The contents are created collectively by the members of Varia in OctoMode and published as .pdfs and flyer-like prints. The format of these newsletters is a direct expression of the collective working process Varia uses. According to Simon Browne, contingent librarian and member of Varia, it cost some time to set up the template, but it’s pretty simple in its use. The .pdf newsletter is a seamless extension of the Varia website, spreading news on events and projects to the collective’s (international) network of cultural workers, geeks, and organizers. The print version, which feels like a crossover of a flyer and a local newspaper, allows for a bigger presence in the Rotterdam neighborhood. This reflects a tendency within Varia during the lockdowns, to not go online, but to focus on the hyperlocal and provide a community space. Urgent, hybrid publication in the arts doesn’t always equal digitization, but rather an adaptive workflow and method that allows for the right hybrid format according to needs.

SomeTimes as a digital newsletter.

SomeTimes as a print newsletter.

Taking the directness of collaborative editing-to-publication conversion a step further, Hackers & Designers are building ChattyPub, a publication design tool in the making. The application leverages the chat interface of Zulip to apply styles and formats to the content of a publication. Concretely, this means that every text sent in a chat is automatically added to the front-end publication. The primary output of ChattyPub is a web publication, but automated print versions of the files can be generated, turning the chats into hybrid publications. ChattPub was even used to create the manuscript of the self-published book Network Imaginaries.

Network Imaginaries, self-published by Hackers & Designers, edition of 250, Amsterdam, 2021.

The use of ChattyPub requires chatters-authors to use basic coding, so it is not intuitively useable for anyone. However, with a little teaching, it’s a very low-threshold way of playfully publishing together with surprising outcomes such as this one, this one, and this one. With ChattyPub workshops, Hackers & Designers teach participants to use the tools and, ideally, create a publishing community in the process.

An impression of the ChattyPub interface.

To question and circumvent paywalls that enclose knowledge that should be public, Maria van der Togt has created the artwork Hard Copy Soft Copy—Impermeable Domains (2021). The work consists of a virtual platform with an open-source collection of digital publications, run on a raspberry pi, and a spatial printing and binding set-up. Members of the public use the on-site computer to select any of the documents and print and bind it on the spot. In rescuing material from the clutches of corporatization, the work upholds the true definition of ‘public’ through the simple gesture of providing resources without any expectation of return.

Installation view of Hard Copy Soft Copy – Impermeable Domains (2021) by Maria van der Togt.

The ultimate goal of any of these experiments with format and access is to create a deeper, interactive, surprising, or otherwise more valuable reading experience for a broader audience. However, in the oversaturated media landscape of the internet, readers are expected to have an attention span of about three tweets. This tension, and possible solutions, are explored by Ania Molenda and collaborator Andrea Prins in the project ‘Beyond the Essay. New Ways of Critical Reflection‘. To re-evaluate once emancipatory format of the essay, they research new forms of interactive publishing that stimulate critical reflection and engagement from readers. In a series of interviews with publishers, they searched for affordable and user-friendly solutions, and new ways of dealing with digital content. The results of ‘Beyond the Essay’ will be published soon and shared on this blog.

Possible Research Directions

From September 2022 until December 2023, the Hybrid Publications group will convene for regular design sprints, building upon the research and experiments discussed above. We will do research through practice together, and figure out new ways of publishing and reading on the go. Since the design sprint method is per definition a learning process, the outcome is not set. However, we are dedicated to embracing a transdisciplinary approach and creating something together that is useful to all of us. From where I stand now, I can see four possible research directions:

• Real-time transcripts (and other forms of instant publishing). The many online and hybrid cultural programs that are programmed are often not well-documented and disappear into the void of the internet. We need formats and workflows to create fast, half-standardized formats of event reports, like a report zine or flyer-as-book. Building on previous work with tools like Etherpad and Trint, such a format and workflow could be developed within our group.

• Non-linear catalogs. This would not be the first time we developed a workflow. During our previous research project Making Public, we developed a workflow for making non-linear stand-alone publications using Scalar and Twine and created a manual for anyone who’s interested. But while authors might incidentally be interested in non-linear publications, the structural use-value is not so clear. Catalogs might be a very logical type of publication to make non-linear.

• Interactive web publications. There is a widely shared desire to engage with publics in a dialogic, open, multi-voiced way. Interactive web publications with options ranging from open editing to commenting, such as hypothes.is, are the most obvious way to realize this desire through publishing, but it’s a challenging research direction as well. We’re not working with hard-core coders and web developers. Experimental web development has proven in the past to be too unstable for long-term use. Moreover, there is the issue of editorial upkeep, such as troll control and keeping the content and functionalities alive.

• On-demand printing stations. This is a more realistic option to create engagement and personalization between publications and publics. Since we are working in the context of cultural spaces, with three group members with a background in architecture, and one with experience in making a printing station, it would be a promising option to develop an on-demand catalog printing station. On-demand printing would also allow for a customized product: one can order a print of only the parts they will actually read, saving time, space, and natural resources.

• Audio-text hybrids. The technical possibilities of hybrid publications with digital and print text have become quite advanced over the past years. But audio is a new dimension in the realm of hybrid publications. Could a hybrid workflow such as the Theory on Demand-workflow include not only print, web-based, ePub, and .pdf, but also an audiobook?

The post The Crowbar of Cultural Publishing: Introducing the Hybrid Publications Research Group appeared first on Framer Framed.

Ratu Saras (Jakarta, 1990) behaalde in 2013 haar bachelorsdiploma aan het Institut Teknologi Bandung van de Faculteit voor Kunst en Design. In 2015 was ze resident aan Sàn Art, Ho Chi Minh City in Vietnam. In datzelfde jaar was ze finalist van de Indonesian Art Award, gevolgd door de Bandung Contemporary Art Award in 2017. Haar performances zijn onder andere opgevoerd tijdens de Jakarta Biënnale in 2017 en de Biennale Jogja in 2019. Van 2020 tot 2022 is zij resident aan de Rijksakademie in Amsterdam.

Wat ze precies als resident in Molenwijk gaat doen moet nog vorm krijgen. In haar praktijk gebruikt Saras verhalen, performance en fotografie om met mensen in contact te komen om zo inlevende relaties aan te gaan. Ze onderzoekt de aard van menselijke agressie en verzoening, waarbij ze een balans probeert te vinden door actief in te spelen op het aanvoelen van echte ontmoetingen.

Haar werken zijn het resultaat van een voortdurend proces van zelfreflectie en het innemen van een positie in uiteenlopende omstandigheden. Zo gaat ze ook op zoek naar haar positie in Molenwijk en wil ze haar rol als buurtbewoner onderzoeken.

Terwijl ze aan de ene kant de interpersoonlijke waarden van kunst exploreert, observeert ze grondig het archief van het alledaagse op het snijpunt van persoonlijke ervaring en collectieve verhalen; en die verhalen wil ze ook in Molenwijk gaan verzamelen door het gesprek aan te gaan met de wijk om zo persoonlijke parabels te achterhalen, en hierbij niet zozeer in te gaan op culturele wijsheden maar op persoonlijke.

Haar observaties gaan dieper in op het web van menselijke relaties, historische gebeurtenissen en veranderende natuurlijke processen. Met veel zorg, probeert haar kunst te midden van toenemende intolerantie en discriminatie, op subversieve wijze veerkracht te bestendigen. Schommelend tussen wat openbaar is en wat privé blijft, gebruikt ze haar artistieke inspanningen die volgens haar bevorderlijk zijn voor het menselijk welzijn, om een oprechte gemeenschappelijke basis te creëren voor onze psyche.

Saras is wisselend te vinden in Werkplaats Molenwijk en de buurt zelf. Voor nu zal ze op maandagmiddag bloemen en verhalen uitwisselen met de buurt door het uitdelen van zelf geschikte boeketten om zo een eerste verbinding aan te gaan. Op dinsdagen is Saras aanwezig vanaf 14:00 uur en staan de deuren open voor iedereen!

Op 10 december 2022 opent Saras een presentatie met de uitkomsten van haar residentie in Marktplaats Molenwijk.

The post Ratu R. Saraswati is de nieuwe resident van Werkplaats Molenwijk appeared first on Framer Framed.

ABOUT

vol.1: Art for (and within) a Citizen Scene connects people working within South-East-Asia contexts to share their creative practices. Through speculative, open-ended conversations, the contributors explore questions such as: If we shift our attention away from artistic practices based on object production and individual success, what do other kinds of practices bring about? How to understand those practices in their materialisation and relation to their surroundings? What does collaboration mean today, and what positions do artists take in these collaborations? The book sheds light on practices in communities where collaboration is common in daily life, where art is seen not only as a self-contained profession, but also as a way of living.

vol.2: Be Water, My Friend: Non-Oppositional Criticalities of Socially Engaged Art in China looks at different forms of socially engaged artistic and cultural practices in China. These practices address a range of social issues in the country’s cities, including the unequal treatment of migrant workers and denigration of urban villages. Through anthropological fieldwork and critical analysis, the book explores how socially engaged art offers creative and critical approaches to these issues in the context of the contemporary Chinese regime. Becoming Water stresses how art practices in China have developed forms of criticality that avoid explicitly opposing political authorities.

Info

Pages: 355
Prince: € 25,-
ISBN 9789493148871
Publishers: Onomatopee & Framer Framed
Editors: Emily Shin-Jie Lee, Iris Ferrer, Julia Wilhelm, reinaart vanhoe
Producers: Framer Framed & Willem de Kooning Academy
Designer: Dinara  Vasilevskaia & Julia Wilhelm

vol 1. Art for (and within) a Citizen Scene: A Look at Art Primarily Active in the Context of Daily Practices is a collaboration of Framer Framed and the Willem de Kooning Academy.

Available for purchase at Framer Framed.

The post Bookshop Selection: 'Art for (and within) a Citizen Scene' & 'Be Water, My Friend' appeared first on Framer Framed.

Charging Myths opens on the 23rd of February 2023 (19:00) at Framer Framed. The exhibition will be on show until the 4th of June. Stay tune!

“There’s nothing new under the sun, but there are new suns.” —Octavia Butler

On-Trade-Off is an artist collective that works on the contemporary dimensions of a question as old, as mythical and as strategic as our relation to energy. Taking the recent run on lithium as a starting point, the project explores a wide range of issues in the history of electricity, from raw materials for technology industries to financial speculation.  Charging Myths brings together the extremes of the world-spanning value chains, and abusive mining economies, from its exploitative mining economies to the seductive surface of products.

On-Trade-Off was formed after the recent discovery of a large lithium deposit in Manono, a mining site located in the Democratic Republic of Congo. The mine is not only a place of historical extractivism, but plays a key role in the promise of green energy. As Manono is currently transformed into a site of speculation and future exploitation, On-Trade-Off simultaneously unfolds as an artistic collective offering counter-narratives through alternative forms of collaboration and artistic creation. The artist collective puts the question of transnational exchange, (free) tools, (fair) practices, and shared knowledge at the core of its artistic process. The exhibition presented at Z33 in summer 2022, and in Framer Framed in spring 2023, features new works that were developed during residencies and research on site in Belgium, the Netherlands, and DR Congo.

While the South/North borders are highly controlled, the shipping of metals and ores is assured. How can we think beyond the dividing force of exploitative technologies today and, as artists, create new spaces for other imaginaries, stories, and connections across continents?

Jean Katambayi Mukendi, The Concentrator (detail), 2022. Installation view, Z33, Hasselt, Belgium, 2022. Photo: Kristof Vrancken.

Artists: Alexis Destoop, Marjolijn Dijkman, Pélagie Gbaguidi, Femke Herregraven, Alain Nsenga, Jean Katambayi Mukendi, Dorine Mokha, Elia Rediger, Musasa, Georges Senga, Pamela Tulizo, Maarten Vanden Eynde

On-Trade-Off is an artist-run project initiated by Picha (Lubumbashi) & Enough Room for Space (Brussels).

The exhibition is a coproduction of Framer Framed (Amsterdam) and Z33 (Hasselt).

The post On-Trade-Off: Charging Myths appeared first on Framer Framed.